Padre padrone (Otac-gazda, 1977) - Paolo & Vittorio Taviani
Na koji se način uspješno suprotstaviti ocu, metaforičkoj težini koja se upisuje u Imenu-Oca? Uzdržani realizam braće Taviani u Padre padrone postavljeno pitanje ne čini eksplicitnim, ne stavlja ga u prvi plan i time ga čini efektnim, prožimajućim, fundamentalnim.
Otud film nije samo puka osuda partijarhalnog društva koje je u principu uvijek opresivno: usredsređujući se na rutinu i odrastanje pastira Gavina (Severio Marconi) koga otac (Omero Antonutti) neprestano ometa u njegovom razvitku, sprečava ga da razvije bilo kakve individualne osobine zbog bjesomučnog pozivanja na nužnost preživljavanja familije kao ultimativnog cilja, Padre padrone nenametljivo sugeriše redeskripciju sukoba koji stoji u središtu roditeljsko-sinovljevske relacije.
Za razliku od lakanovske sheme, u Padre padrone otac je taj koji više blokira nego što uvodi dijete u simbolički prostor: istina, sistem restrikcija je itekako djelatan, ali za Gavina ne postoji ništa izvan njega. Prohibicija je toliko snažna da sin neprestano biva redukovan na ‘prirodno’ stanje: očinska zabrana ujedno znači i kulturalnu zabranu.
Jedino preostalo utočište integriteta ili autonomije sin će pronaći u maternjem jeziku (bez obzira što je majka vrlo rijetko akter, a i tada je manje-više svedena na ćuteće odobravanje) i stoga nije čudno što će kada konačno napusti kuću i vojsku u koju ga je poslao otac, on postati lingvista.
No, kako god bilo, protivljenje ocu nema samo emancipatorski karakter nego i uvijek nosi sa sobom određeni stepen transgresije. Vrijednost Padre padrone počiva na sposobnosti režisera da učine grubu, ogoljenu površinu ubjedljivom refleksijom onoga što se događa u dubini prizora, čija signifikantnost nadmašuje čisto sociološke ili psihoanalitičke zaključke.
El sur (Jug, 1983) - Victor Erice
Kao što nekoliko najupečatljivijih Ericeovih kadrova otpočinju mrakom da bi postepeno svijetlo, obično sa desne strane, iluminiralo scenu, tako je i cijeli film El sur lagano osvjetljavanje - ali nikada do kraja, nikada tako da bi se izgubio ambivalentni i nedokučivi opseg pjesničke metafore - misterije očinstva.
El sur počinje sa majčinim (Lola Cardona) glasom koji budi tinejdžerku Estrellu (Iciar Bollain): njen otac Agustin (opet Antonutti!) je nestao. Kada pronađe ispod svog kušina očev visak, Estrella zna da ga više nikada neće vidjeti. El sur je sastavljen od flešbekova djevojčice Estrelle (Sonsoles Aranguren) koji su naknadna - uz neizbježnu kombinaciju stvarnog sjećanja i imaginacijske nadopune - reminscencija tajne koju je otac nosio sa sobom, oličenu prevashodno u njegovom gotovo mitskom, naglom odlasku sa Juga koji je, kako se čini, definisao njegov personalni profil.
No postoji još jedan, krucijalniji motiv: u jukstapoziciji koja bi kod nekog drugog režisera mogla samo da ostavi bizarne implikacije, nakon Estrellinog prvog prišešća - gdje joj svi govore da izgleda kao nevjesta - i njihovog zajedničkog plesa koji je najljepši trenutak u dotadašnjem djevojčinom životu, ona otkriva da je povučenost i ‘nerazumljivost’ Agustinovog ponašanja uzrokovana njegovom zaljubljenošću u drugu ženu, a ne njenu majku.
Odrastanje se odvija sa spoznajom o odsutnosti i nedosegljivosti oca, koja onda stvara melodramsku emocionalnu i simboličku topografiju koju Erice u El sur sjajno i precizno ocrtava.
The Mosquito Coast (Obala komaraca, 1986) - Peter Weir
Sjajni scenario Schradera, baziran na romanu Paula Therouxa, u rukama Weira postao je film o opsesiji, o polaganoj ali neumitnoj dezintegraciju koja se odvija na putu za srce tame koji organizuje poremećena figura oca.
U The Mosquito Coast režiser tretman pejzaža iz svojih ranijih filmova simbolički intenzivira povezujući ga sa psihološkim stanjem glavnog lika, avanturiste i izumitelja Foxa (Harrison Ford), tako da se sve dublje zalaženje u džungle Centralne Amerike poklapa sa junakovim sve očitijim propadanjem u vlastiti pakao.
Taj pakao je dakako, kao i mnogi drugi, sastavljen prevashodno od dobrih namjera (on nastoji da obezbjedi led tamošnjim urođenicima), i Weir prati kako se Foxov idealizam konsekventno pretvara u ludilo i kako to utiče na njegovu familiju. Upravo na brutalnosti i realističnosti prikazivanja tog procesa počiva noseći kvalitet režije u The Mosquito Coast: otac obećava utopiju, samo da bi stigao do sasvim suprotnih rezultata.
Topio stin omichli (Pejzaž u magli, 1988) - Theodoros Angelopoulos
Prethodni Angelopoulosov film, O Melissokomos (Pčelar, 1986), govorio je o sve većoj alijenaciji oca Spirosa (Marcello Mastroianni) od njegove porodice i dotadašnjeg života. Junakov simbolički manjak je uspostavljen već u uvodnim sekvencama koje donose vjenčanje njegove kćerke: to je trenutak narušavanja krhke ravnoteže, otvaranje procjepa koji Spiros više ne može da prevaziđe. Angelopoulos se poigrava sa standardizovanom fabularnom varijantom u vidu pojavljivanja mlade i promiskuitetne djevojke koja bi trebala da funkcioniše kao dvostruka kompenzacija, ali samo da bi još dubljom pokazao Spirosovu regresiju na kraju.
Ako je O Melissokomos posjedovao dramaturgiju filma ceste kroz ulančavanje epizoda koje, bez obzira na svu zavodljivost iluzije, glavnog junaka zapravo nisu odvele nigdje, onda je Topio stin omichli punokrvni road movie u obliku odiseje brata (Michalis Zeke) i sestre (Tania Palaiologou) u potrazi za svojim biološkim/fikcionalnim/mitskim ocem koji se navodno nalazi u Njemačkoj.
Ovdje je znak oca taj koji stavlja djecu na put potrage i put odrastanja, geografska trajektorija koja narativno otpočinje prepričavanjem legende o Haosu. Uspješna profilisanost Topio stin omichli počiva na Angelopoulosovoj sposobnosti da kompleksnu mitsku i psihoanalitičku pozadinu ispuni konkretnim, neki put i bespoštednim suočavanjem djece sa ružnom stvarnošću: što je veća disproporcija između nadanja i depresivne zbilje, to postaje veća potreba za utočištem kod imaginarnog, jedino u snu prisutnog oca.
Zapravo, jedino dok traže izgubljenog oca djeca nisu izgubljena: zato i konačni ulazak u Njemačku, dok pejzaž i drvo u njemu polago izranjaju iz magle, Angelopulos može da snima upravo kao trenutak kada Svjetlost napokon umiruje i organizuje Haos. Simbolička funkcija oca je najjača onda kada je on odsutan.
Affliction (Bol, 1997) - Paul Schrader
U Affliction Schreder je ponudio svoj najrazgranatiji opis esencijalnog odnosa - koji neprestano ide od čvrste dihotomije do podudaranja i obrnuto (emocionalna hladnoća, krivica, mržnja, pomirenje) - između oca (James Coburn) i sina (Nick Nolte), čija je značenjska komponenta dodatno uvećana involviranjem, za ovog režisera, neizbježnog religioznog podteksta.
Shodno usvojenim premisama, režisera posebno privlači bazičnost otac-sin relacije, njena tropološka nesvodljivost i diseminirajuća ekonomija. Zato, bez obzira što se tokom filma otac predstavlja kao ultimativni negativac, završetak unosi jednu vrstu dramske i vrijednosne ambivalentnosti, jer razgrađivanje autoriteta oca nikada ne može biti potpuno. Schraderovi junaci ulaze u višestruke porodične interakcije i na tome počiva, s jedne strane, njihova briljantna karakterizacija i, s druge, semantička zaokruženost Affliction.
Režiser i visceralno i apstraktno prati porodičnu dezintegraciju: Schrader se ne boji pune konsekventnosti, pa istorija nasilja - u pejzažu snijega, fenomenologiji bola i patnje - u jednoj familiji počinje da indikuje slom u širem simboličkom sistemu, manjak koji definiše sve muške članove.
Bonus video:
