La Sortie des usines (Izlazak radnika iz fabrike, 1895) - Braća Lumière
Prvi film braće Lumière La Sortie des usines je bio napravljen za jednu naučnu prezentaciju (i to ne kao glavna vijest), da bi poslije nekoliko mjeseci - zbog određenih tehničkih poboljšanja - bio opet snimljen.
I automatski je kinematografija očitovala dvostruku uslovljenost: s jedne strane, film će počivati, kao industrijska roba, na eksploataciji radnika, na njihovom dodatnom korištenju, s druge, film će se, kao dio kapitalističke matrice, bez ustručavanja, maltene bez vremenskog odmaka, simultano premetnuti u rimejk, kao spomen na ograničene pripovjedne resurse: reprodukcija slikâ će neminovno postati - autoreprodukcija.
Takođe, La Sortie des usines je bio snimljen skrivenom kamerom što je dokaz unutrašnje dokumentarističke rezonance filmske slike, ali ono što se u naknadnoj analizi još jače i uzoritije ističe jeste to da je u ovakvom odabiru, u stvari, već bila uključena ideološka vizura.
Ni u svojoj najnevinijoj fazi kinematografski aparat nije ideološki ‘inertan’, budući da svaka selekcija (od markiranja ‘teme’ do stilske artikulacije, pa i u opsegu jednog kadra), jeste određeni politički stav, čitanje koje je posljedica preuzetog ‘kodnog’ sistema.
L’Arrivée d’un train à La Ciotat (Dolazak voza u stanicu, 1896) - Braća Lumière
Ako La Sortie des usines pokazuje kako se tekstualno ‘nevidljivo’ učitava ideologija čak i u naivnoj, ‘primitivnoj’ inscenaciji, onda L’Arrivée d’un train à La Ciotat označava snažnu potvrdu kinematografije kao estetskog iskaza i izraza.
Umjetničku dimenziju braća Lumière postižu tretiranjem kadra kao eminentnog perspektivalnog prostora (spacijalni kontinuitet se segmentira na planove), čime inscenacija dobija na saspensnoj dramaturgiji, dok se sam ulazak voza pretvara u svrhu i cilj ‘ispripovjedanog’ prizora: film kao takav dobija svoj telos, poetika iščekivanja i razrješenja se naglašava, priča (na minimalnom, kao i na maksimalnom nivou) mora imati svoj početak i kraj, ono što se započne mora se i dovršiti: naracija se uvijek proteže između uzbuđenja i svršetka, zbog čega je i inherentno seksualizovana.
Zato je - bez obzira na njegovu entuzijastičnost i potpuno okretanje studiju i fantastičnosti filmskog trika i spektakla (što se sve zajedno činilo kao spasonosno prevazilaženje skepse braće Lumière) - potencirani artizam Georgesa Mélièsa bio svojevrsna regresija. Jer, on nije mogao da konstruiše svoju publiku sem kao onu koja posmatra predstavu u pozorištu, da uokviri kadar sem kao događaj unutar proscenijuma: Mélièsova fantazija je bila zatočena unutar petparačko-devetnaestovjekovne teatralne vizije, ma koliko šarmantne.
Nasuprot tom nedovoljnom pokušaju da se u fantazmagoriji možda naslute mimetički obrisi, braća Lumière su otkrili, to jest iluminirali - što je filmografski čin par ekselans - fikcionalnost u srcu realnosti. Već je u njihovom prezimenu (‘svjetlo’ na francuskom) unaprijed upisana neophodna energija bez koje sjenke na zidu nisu mogle ni biti prizvane u opčinjavajuću igru.
Na samom startu jedne istorije našli su se u nerazlučivom preplitanju tehnika, biznis, (pomalo zastrašujuća) zabava i mimeza, što je inicirajuća kombinacija koja će i učiniti film najpopularnijom umjetnošću dvadesetog vijeka: nakon ove ikonografske, imaginarne intruzije, realnost više nikada nije bila ista.
Enoch Arden (1911) - David Wark Griffith
Kako obznanjuje njegov prvijenac The Adventures of Dollie (1908), Griffithovo izdizanje iz primitivne faze koja obilježava same početke kinematografije kada se postavljaju osnove za ono što je Noël Burch nazvao ‘institucionalnim modusom reprezentacije’, prevashodno se ogleda u režiserovom progresivnom uvidu o dalekosežnosti upotrebe montaže.
Do 1911, kada je snimio svoj prvo dvorolno ostvarenje, Enoch Arden, Griffithova montažna alternacija je imala i narativnu i dramaturšku funkciju, posebno kada se to tiče spacijalne organizacije. U Enoch Arden, režiserovoj preradi istoimene Tennysonove pjesme, pak, kompaktnost i cjelovitost prostora je postignuta - u priči o Enochu (Wilfred Lucas) koji doživi brodolom, ostaje tako razdvojen dugi niz godina od svoje supruge (Linda Arvidson) i uspjeva da se vrati kući tek kada ona podlegne udvaranjima Philipa (Francis J. Grandon) - adekvatnom usmjerenošću pogleda glavnih likova: na taj način, uz pomoć same forme, oni i dalje ostaju u određenoj vezi, a film zadržava zahtijevanu emotivnu dimenziju, kao i ‘jedinstvenost’ radnje.
Voajerski paralelizam strukturiše Enoch Arden što je za Griffitha metapoetičko sredstvo za istraživanje novog medija, uz naglašavanje da je ono što pogled vidi (dakle, ono što kadar određujuće sadrži) uvijek otvoreno za različita tumačenja.
La Folie du Docteur Tube (Ludilo doktora Tubea, 1915) - Abel Gance
Kada zbog malog formata i već same po sebi ‘iskrivljene’ priče nije postojala izraženija potreba za kontekstualizacijom, Ganceov inovatorski dinamizam se pretvarao u specifični ludizam, tim efikasniji što je bio samosvrhovitiji. La Folie du Docteur Tube pokazuje autorovo - gotovo infantilno ushićeno - interesovanje za tehniku kojom je neophodno ovladati, prije svega za sočivo, objektiv koji omogućava da se svijet napadno deformiše.
Uz ‘opravdanje’ - ludilo iz naslova - režiser uspjeva da izobliči sliku, čime se ne samo napušta mimetički okvir, već se uvode i elementi groteske i humora: fantazija je, baš kao i kod Mélièsa, proizvod trikova koje je režiser otkrio u radu sa kamerom.
U principu, Gance je najinteresantniji - to je i najvažniji osnov po kojem mu pripada mjesto u filmskoj dijahroniji - kada pionirski prokrčuje puteve, kada pokušava da ide stazama koje protivrječe već tada uspostavljenim konvencijama, kada se uočava njegova igra u mediju koji je tek tražio sopstvenu estetsku legitimizaciju.
The Birth of a Nation (Rađanje jedne nacije, 1915) - David Wark Griffith
Iako je tokom desetih godina prošlog vijeka američka filmska industrija najviše para zarađivala na kratkim komedijama Chaplina i Keatona, najdalekovidija vizija u tom periodu zasigurno je pripadala Griffithu.
Štoviše, njegove zamisli će direktno voditi do profilisanja holivudske poetike kakvu i danas poznajemo: sa Intolerance (Netrpeljivost, 1916), ali posebno i utemeljujuće sa The Birth of a Nation, Griffith će koncipirati prve prave spektakle, velike raskošne produkcije u kojima će biti neraskidivo ukrštena estetska i finansijska namjera, što će i logistički pružiti trajnu prednost i rasprostranjenost američkog shvatanja filma u kojem mogu bezbolno biti pomirena potreba za simultanošću umjetničke i poslovne logike.
Još važnije, u svom nastojanju da istraži recepcijska pravila i preference, Griffith je filmu pristupio kao narativnom, odnosno metonimijskom mediju, u kojem je presudno insistirati na realističkom kontinuitetu radnje. The Birth of a Nation je najbolje svjedočanstvo početnog, a opet skoro do detalja preciziranog holivudskog klasicizma, koji će u narednom periodu biti obavezujući diskurs.
Ujedno, za Griffitha, sedma umjetnost je središte za oživljavanje i ponovno dramatizovanje istorije, u tolikoj mjeri da postanak američke nacije i izgradnja američke kinematografije bivaju suštinski i paralelni i podudarajući. Otkrivanjem forme koja je mogla da pripovijeda i najkompleksnije narative, kinematografija je izašla iz svoje pionirske faze.
Bonus video:
