Ljubav u Fasbinderovom svetu predstavlja odredište koje se po hladnoći može izjednačiti sa onim poslednjim - smrtnim. Izričiti ljubavni zapleti, orkestrirani u tradiciji melodrame, pretpostavka su za filmsko istraživanje epiloga kojima se kritikuje ljubavna zaslepljenost i determinizam.
Film Gorke suze Petre fon Kant (1972), priča je o modnoj dizajnerici koja nakon nesrećne bračne ljubavi ulazi u ljubavnu avanturu sa isto tako nesrećnom i od voljenog muškarca odbačenom mlađom ženom, Karin. Trenutno prinudno utočište dve zaljubljene žene koje sasvim kratko deluje kao žensko queer savezništvo vrlo brzo se ispostavlja kao još jedna prisila i privid. Zapravo, Fasbinder ovim filmom problematizuje nemogućnost homoerotske ljubavi u okvirima koje je ispisao strogi, nemilosrdni patrijarhat.
Čitav spektar nesolidarne ženske patnje i tlačenja postoji već u uvodu filma, jer lik Petrine asistentkinje Marlin ujedinjuje sve zamislive submisivne, potlačene uloge. Ona je ženski subaltern - lišena govora - neslobodna poput prekarne radnice odnosno automatona. Ona je po potrebi biće za utehu, degradirana zato jer je davno, neznano u kom trenutku (film nas suočava sa svršenim, zatečenim stanjem) predala na upravljanje svoje pravo na autonomnu ljubav svojoj gospodarici.
Slično njoj, kao u kakvom ogledalskom odrazu, u zapletu koji će uslediti, Petra se potčinjava i predaje na milost i nemilost Karin koja ne haje za nju, koristeći prvu priliku da se vrati svom mužu, zatvarajući time pun krug eksploatacije i patrijarhalne odmazde.
Fasbinder ne kritikuje samo Petrine nesolidarne, submisivne izbore, već i njenu patronizacijsku blaziranost, njenu neosvešćenu buržoasku privilegiju. Tako je Petrina soba, u kojoj se sve vreme odvija radnja filma, stvarajući nužno tri dramska jedinstva, ustvari savršeno mesto svih mogućih refleksija i odraza, u postomodernističkom, barokno pitoresknom, prezasićenom stilu jednog sveobuhvatnog mise en abyme. Slično kao što zapisi sa zidova wc-a u Trećoj generaciji figuriraju kao meta-komentar, sobni zidni mural pred kojim se sve vreme odvija Petrina lična drama, smešta njen ljubavni slučaj u širi, produbljeni horizont neoklasicističke umetnosti, kao i antičkog mita.
Naime, mural je džinovska kopija remek-dela Nikolasa Pusina, Mida i Dionis. Mitološka reprezentacija beleži trenutak u kome kralj Mida moli Dionisa da ukloni prokletstvo dodira, kojim je sve što bi dotakao momentalno pretvarao u zlato. Taj poklon je prethodno Mida svojevoljno izmolio od glavnog Dionisovog pomoćnika, satira Sileniusa. Položaj u kome je predstavljen Mida je tipizirana pozicija preklinjanja na slikama, mesto koje u klasičnoj umetnosti po pravilu okupira žena. Sam Dionis je za to vreme figura koja reprezentuje biseksualnost. Dionizijeva feminiziranost se ogleda u njegovoj pozi, prekrštenim nogama i izbačenim kukovima...
U Fasbinderovoj reinterpretaciji, ova reprodukcija je slobodno preuzeta, jer je Dionisova glava mahom isečena kamerom i kadriranjem, zbog čega se ne vidi da Dionis zapravo uzvraća pogled Midi, ne oglušujući se o njegovu molbu. Slika koja slobodno komentariše sam film, daje gledaocima u ruke alat, artificijelnu kreaciju preko koje mogu neposredno da osveste - proučavajući mitsku pozadinu slike i uvodeći je u vidno polje - situaciju samih aktera na sceni.
To je ona mogućnost uvida za koji je sama Petra uskraćena, ne shvatajući koliko umetnost koju ona blazirano i površno štuje, samo kao decorum, učestvuje u situaciji u kojoj se sama našla - ponižena, na kolenima, zatečena izamrznuta u moliteljskoj pozi kojoj se gotovo ne nazire kraj. Petra, logikom mitske varke, kao ona koja kupuje ljubav, kao gospodarica modnog i mondenskog, kapitalističkog sveta privida, želeći Karin samo za sebe, narcisoidno stoji na onom mestu koje u mitu okupira sam Dionis, svevlasni gospodar strasti i požude.
Ali, ona je zapravo, to gledaoci shvataju, ujedno i u pozi Mide, zarobljena u pompeznoj samoobmani od koje se tek na kraju, ostavljena, nakon što prođe kroz poniženje i ustane iz kreveta u kome je odbolovala svoju već bivšu ljubav, bar na trenutak otrežnjuje. Ona sama sada darežljivo oslobađa svoju robinju Marlin od stiska “zlatnog dodira” sopstvene despotske ruke - nakon čega Marlin ustaje iz ropskog položaja, kupi stvari i odlazi, kao što svaki radnik zapravo na kraju čezne za trenutkom u kome će da zbaci sopstvene lance.
Ovaj momenat oslobođenja Marlin, kojim se zatvara film, predstavlja mogućnost da se napusti začarani krug ljubavnih varki i intriga, i iskorači u neku, možda drugačije uređenu budućnost.
Rajner Verner Fasbinder je onaj tip režisera koji nikada na filmu nije želeo da egzotizuje sopstvenu queer ljubav, kao nešto revolucionarno i nedostižno po sebi. Njegove gej i lezbejske persone i same treba da dosegnu i razreše enigmu ljubavi, koja je sastavljena od istih onih varki i privida od kojih pati i heteronormativna ljubav u korporativnom svetu, usled porobljavanja imaginacije i vladavine logike poznokapitalističkog spektakla.
Reditelj kao da nam poručuje da nema mogućnosti za ljubav kao slobodnu, autonomnu aktivnost dok god smo zamrznuti u postojećim vladajućim načinima eksploatacije i degradacije. Stoga Fasbinderovi filmovi pozivaju na opšte buđenje, na nepristajanje na bilo kakve jalove kompromise, što ga predstavlja kao čoveka koji je sanjao poslednju veliku revoluciju, onu kojom bi se oslobodio čitav potlačeni ljudski rod. (Prometej.ba)
Bonus video:
