Rez sa zadovoljnog Marnienog lica - lica ženskog užitka - na depresivnu ulicu Baltimorea Hitchcock pravi ‘naglo’, kako bi se u toj brzini zapravo zamaskiralo da je napravljena ruptura usred filmskog teksta, da je film već disproporcionalno podijeljen, da ova ‘nevidljiva’ tranzicija pokušava da prikrije nepovratno ‘razmimoilaženje’ između autorske Prolegomene, prvih 9 minuta Marnie, i manje-više ‘standardizovanog’ narativa koji će uslijediti, dakle, ‘ostalih’ 120 minuta filma. Umjesto zatamnjenja ili možda pretapanja koji bi, u uobičajenoj sintaktičkoj organizaciji, označili da je prošlo neko narativno vrijeme, što bi gledaoca pripremilo za neophodnu spacijalno-temporalnu ‘dislokaciju’, a dalo i sugestiju da je došlo do određene, a možda i krupnije promjene u načinu kako se pripovjeda ova priča koja, u jednom smislu, još nije ni odgovarajuće počela, režiser se odlučuje za automatski ‘preskok’, to jest prelazak koji treba da obezbijedi bezbolnost u ovom ‘violentnom’ prelomu. Drugim riječima, to što ne postoji adekvatni šav između Prolegomene i ostatka filma, odnosno narativa, Hitchcock ‘prevazilazi’ tako što ‘ignoriše’ činjenicu da je već tekst simbolički ‘rasparan’, da već postoji zjap koji klasična kinematografija ne može da zaliječi.
Ono što, dakle, Hitchcockov strateški rez hoće da simptomatično kamuflira - nepostojanje šava se jednostavno ‘poriče’ pukim zaobilaženjem temeljnog problema - jeste da je došlo, a da film nije ni krenuo da se razvija po ‘normalnim’ pravilima dramaturgije, do kardinalnog ‘pada’, do krucijalnog ‘silaska’ u retoričkom, enuncijatorskom domenu Marnie. Da ono što se ‘zatomnilo’ u montažnoj intervenciji ipak ne može biti i sasvim prećutano, očituje se, naravno, u samoj vizuelnoj evidenciji, u dosljednosti mise-en-scène inskripcije: bukvalno u položaju koji kamera zauzima u ovom kadru, uglu odakle je kreiran prizor, u uporišnoj tački odakle je proizveden perspektivalni prostor koji je dovoljno otvoren ne samo da pokaže pejzaž, nego i da - taman gdje je tačka nestajanja - instalira ogromni objekt koji ima jasnu simboličku funkciju - veliki brod koji masivno zapriječava prolaz, stvarajući klasutrofobičnu atmosferu. Hitchcock postulira kameru na uzvišenom mjestu, koje kao da ne pripada ni ljudskom, ni božanskom agensu, već možda najprije fantomskom sveznajućem pripovjedaču: ovaj kadar - u visini zgrade - asocira na početak Psycho, i pretvara se, u stvari, u prvi kadar filma Marnie, kao iznova započete priče koja će onome što je prethodilo dati sasvim novi segment ili sastojak koji će zahtijevati da se iznova pojavljuje u inscenaciji, ali kvalitet te repeticije biće sasvim drugačiji od onih koje su, u Prolegomeni, figurirali užitak.
Česta primjedba kritičara za Marnie se sastojala u zamornom insistiranju na ‘činjenici’ da artificijelna pozadina koja ‘bode’ oči (u ovom slučaju, matte painting) narušava mimetički profil slike, čime stilizacija postaje navodno nezgrapna i zastarjela, ukazujući da je Hitchcock počeo da gubi kontrolu nad svojim vizuelnim materijalom. Međutim, suštinski jedini put kada se zaista dešava stanovita de-realizacija jeste kada se sa gornjeg perspektivalnog kadra ulice pređe na donji rakurs istog prizora, no ovdje je taj efekt dezorijentacije i gotovo oniričke transpozicije i te kako ukalkulisan, budući da se upravo u tom snižavanju i potvrđuje ono što je rez sa lica Marnie na ulicu pokušao da odloži, eda bi se pronašla ili prilagodila pogodnija optika za markiranje retoričkog prilagođavanja na novi nivo enuncijacije.
Dakle, sa dva kadra koja, po zakonitostima holivudske kinematografije, tek služe da gledaoca situiraju glede vremena i prostora u narativnoj specifikaciji, koji imaju isključivo puku informacijsku namjenu, Hitchcock ucrtava spomenuti ‘pad’ u intonaciji, otjelotvorava fundamentalnu izmjenu retoričkog vizira: svojevrsnu desublimirajuću rekontekstualizaciju koja je na površini naznačena promjenom od segmenta u kojem junakinja očigledno raspolaže sa novcem kojim priskrbljuje za sebe zadovoljstvo do otpočinjanja narativa koji svoje porijeklo ima u siromašnom ambijentu nečeg što će biti smještaj primalne scene. Tako se implicira priroda više puta pominjanog enuncijatorskog ‘spuštanja’ koje je ostvareno mimikrijskim rezom: depresivni efekt koji je uključen u ovoj tranziciji snažno je markiran. Ulaskom u ‘pravu’ priču, priču koja treba da bude o psihološkoj konstituciji transgresivne junakinje, koja mora da ispuni zahtjeve studije karaktera, profila heroine čije ime u naslovu već sugeriše koji je prioritet filma (mada nas Rebecca podsjeća da identifikacija imena i figure ne mora podrazumijevati punu podudarnost), Marnie suštinski ‘degradira’ - čime se Prolegomena, u kojoj vizuelno trijumfuju i auteur na vrhuncu svog umjetničkog poziva i heroina na vrhuncu svog užitka, nepovratno odvaja od cjelokupnog nastavka filma - sa uzvišene razine jouissancea na prizemni nivo traume, sa fetišističke ekstaze na mimetičku konkretizaciju u čijem je središtu anksioznost.
Marnie koja je samo sekundu-dvije ranije prije reza-tačke bila na najvišem položaju, vraća se u sopstvenu originalnu poziciju: u prostor prvobitne traume, koja i konstituiše enigmu, to jest misteriju njene pojave, tačnije, njenog organizovanja užitka čime hoće da porekne korijen anksioznosti koji se manifestuje u polju polne razlike. Nakon Prolegomene, Marnie će uporno imati problema da dosegne zadovoljstvo, u i izvan pretpostavljene romanse koja je još uvijek obligatorna karakteristika klasične kinematografije, ali i Hitchcocka koji i dalje vjeruje - možda i sa povećanim intenzitetom, budući da je u Hedren pronašao hičkokijansku plavušu koja može da izdrži poređenje sa idealom Grace Kelly - da se njegov stil, fetišistička inskripcija i autorska signatura mogu podvrgnuti takvoj ideološko-poetičkoj sankciji. Otud nagli prelazak sa fantazijske podrške za želju na realističko oslikavanje (i bukvalnog) ćorsokaka u kome se nalazi junakinja jeste konsekvenca Hitchcockove procedure raz-očaranja: narativni materijal će biti i dalje elaboriran sa povremenim fetišističkim akcentima (čak i na početku ovog kadra, Marnie je na zadnjem sjedištu taksija, figura sa leđa koja je prepoznatljiva upravo zbog kose), sa provjerenom stilističkom sigurnošću, sa uvijek preciznim zanatskim majstorstvom, ali ono što je izgubljeno tranzicijom se ne može ponovo uokviriti na podjednako zadovoljavajući (sic!) način, mise-en-scène ne može a da, čak i u najvećoj egzaltaciji, ne indeksira i tu vrstu sumnje koja se uvukla, ‘pad’ koji ostavlja, zapravo, neizbrisive posljedice.
Ovaj ‘pad’ koji takođe ima vrtoglave reperkusije, kako za sam semantički kapital teksta i označiteljski poredak, tako i za normalnu percepciju filma, odvija se uzduž, preciznije niz tropološku strukturu filma. U simboličkom ustrojstvu filma, prelaz nakon koga se stvari ne mogu povratiti u (imaginarni) ekvilibrijum jeste tranzicija koju pravi film Marnie: od simboličkog oca, paternalne metafore koja fantazmatski podržava užitak, ka realnoj majci čija metonimija zadržava traumatski talog. Traumatički udar koji je, u principu, odgovoran za rašivanje teksta, Hitchcock i doslovce obilježava: jednom kada su stvari postavljene na ‘prosti’ nivo realnosti, i sam ‘uzvišeni’ govor fetišizma i opsesije ‘splašnjava’ skoro do denotacije. Prvo što dočekuje Marnie, odmah na početku kadra, jeste napjev djevojčicâ blizu ulaska u njen dom - dječaci su odvojeni na drugu stranu - koji reaktuelizuje prošlost kroz doslovnu, duplu inkantaciju, dvostruko prizivanje i prozivanje. Adresa dvaput podvučena, problem direktno iskazan koji važi i za ono što se desilo ranije i za ono što se odvija upravo sada: ’Mother, mother, I am ill’. (‘Majko, majko, bolesna sam’.)
Bonus video:
