Najznačajnija Baldungova Virgo lactans varijacija je, ipak, Madona sa papagajima (1533), budući da je u ovoj autorovoj inscenaciji prihvaćeni ‘žanr’ najtemeljnije dekonstruisan, semantički skoro potpuno izmijenjen, a ikonografski dovoljno pomjeren kako bi se dobio sasvim inovirani prikaz koji svojim gotovo ekstatičkim intenzitetom poprima sublimnu, maltene larpurlartističku dimenziju. Teološki sadržaj postoji tek u onom obimu koji je neophodan da naglasi slikarevo prekoračenje zadatih okvira, eda bi se insistiralo na novoj ekspresivnosti za žensku figuru koja se otrgla od sputavajućih preskripcija upravo u potrazi za poboljšanom definicijom ljepote koja je dobijena u dijalektičkoj relaciji sa žudnjom. Postavljena u dvostrukom okviru, same slike i specifičnog prozora (Beba-Isus se strateški nalazi na parapetu, pa je i spacijalno već stavljen na marginu), sa zelenom zavjesom koja dodatno teatralizuje scenu, Djeva može da prođe kroz ultimativnu autorsku metamorfozu, te da se u mise-en-scèneu pretvori nazad u Evu, utvrđujući nausput i kardinalnu sličnost sa Venerom. To je autorova krucijalna reverzija, spekularno preokretanje, ogledalna defleksija (kao izraz same slikareve refleksije) unutar figurativnog govora koji opisuje ženski lik, agens i profil: Baldungovo početno Ave Maria prelazi - kada se stvari izgovore unazad, kada se sagledaju u portretu nastalom uz upotrebu konveksnog ogledala - u zazivanje Prve roditeljice: Ave/Eva.
Transcendentalni označitelj je, uprkos svemu, uprkos još djelatnoj cenzuri, još prisutnoj inerciji očekivanja (pa i kada je riječ o nadolazećem protestantizmu u kojem Bogorodica gubi neke od važnih atribucija moći, navlastito njenu posredničku funkciju), preimenovan u seksualni označitelj, čime Baldung iznova i iznova potvrđuje da je dostupni narativni prostor onaj koji je kreiran Padom, a ne Iskupljenjem: svijet je (nepovratno) konzumiran. Umjesto upućivanja na naznake predstojeće purifikacije, slikar notira tragove korupcije, mrlje onečišćenja, koje fatalno privlače pogled, čime se posljedično aktivira posmatrač. Ne više pasivni recepijent, gledalac može da prihvati pogled koji dolazi iz same dijegeze, od najvažnije protagonistice, kao unutrašnje razdvojenu interpelaciju. Sistem asocijacija je potkopan, referencijalna baza je promijenjena, kulturološka slika je usmjerena u drugačijem pravcu: Bogorodica nije izdvojena na putu buduće slave, već prošlih, a to će reći mitoloških manifestacija, najprije Venere, a najposlije Eve, u kojima je žensko tijelo predato seksualnoj karakterizaciji pa je, shodno tome, i pristupačnije za analizu kojoj će se autor opsesivno predati.
Polemična intencija slike Madona sa papagajima već je vidljiva u prirodi dodira majčinog i tijela djeteta: u kvalitetu (ili njegovom nedostatku) veze između Djeve i Bebe-Isusa. Na djelu je očuđena ambivalencija, skoro pa nedorečenost: iako je Bogorodica istakla dojku pokretom desne ruke, Beba-Isus zapravo ne sisa, jer su njegove usne stavljene na bradavicu, tako da sam prizor - u najčulnijoj segmentaciji - ostaje otvoren, između očekivanog dojenja i potencijalno opscenog poljupca. U tom smislu, Baldung uspjeva, iako pripovijedno ispunjava uslov neophodnosti konekcije između Djeve i Bebe-Isusa, da Madonino tijelo predstavi kao autonomno, kao da je već izašlo iz simbiotičke, nedistinktivne relacije sa djetetom, što i omogućava da se vizuelno formatiraju njihovi zasebni identiteti. Da li ovdje, zapravo, Baldung slika trenutak kada se prekida djetetova fuzija sa majčinom dojkom? I kada majka postaje Drugo, jer je njen Realni status uslovljen zadovoljenjem prirodnih potreba djeteta (glad)? Da li je to, nadalje, i trenutak prvotne frustracije, odnosno, da li je opravdano reći da lice Bebe-Isusa, u stvari, nosi izraz nezadovoljstva iako je u najbližem prisustvu primordijalnog objekta?
Simbolički prostor - koji počiva na razmještanju, kompenzacijama, metaforizaciji - ustanovljava se prelaskom od zadovoljenja ka zadovoljstvu, od podmirivanja ka užitku. To da Djevino tijelo koje je do sada ‘pripadalo’ Isusu, najednom, počinje da se obraća i drugima, čime se, dakako, mijenja i sama bit autorske inskripcije, Baldung orkestrira tako što Madonu postulira unutar posebnog ‘kvadrata’ sastavljenog od neobičnog uparivanja, gdje se realna stvar ‘napušta’ zbog divljeg simbola. U Madoni sa papagajima riječ je o dvostrukoj vizuri, koja artikuliše prelaz između zahtjeva ka želji, od realnosti ka viziji, od ideologije ka fantaziji. ‘Nezadovoljni’ Isus je ovdje udvostručen u anđelu sa krilima čiji je pogled možda čak i prijeteći dok drži Djevin veo i neodobravajuće viri preko njenog ramena: kao da se Bogorodica ne samo ne obožava, već i nedovoljno poštuje. U ovoj metafizičkoj paraleli, tijelo Bogorodice je ‘procijenjeno’: obilježeno svojevrsnim manjkom koji se više ne može nadoknaditi.
Nasuprot njima, dva papagaja stvaraju opozitno vizuelno ukrštanje, voajerističku mrežu ili tekst sa posve drugačijom aproksimacijom: dok manji, Psittacula kremeri, u okretu glave, usmjerava pogled uz liniju što vodi do Madonine dojke (koja se tako, nakon Bebinog nezadovoljstva, vraća u fokus kao objekt užitka, a ne hranjenja), dotle veći, Psittacus erithacus, dodiruje zabranjenu, tabuiziranu zonu na Bogorodičinom vratu, tik pored njene duge, puštene crvenkaste kose. Papagaji, koji u istoriji slikarstva imaju često i potpuno suprotstavljena značenja, u Baldungovom mise-en-scèneu stoje kao falički reperi (posebno veći, zbog užareno crvenog, dugačkog repa) koji obezbjeđuju, uokviravaju novu fetišizaciju u kojoj pogled supstituiše dodir, i obrnuto, čime se ustanovljava alternativna estetika ljepote, glamura i artificijelnosti nasuprot rigidnosti ortodoksne deskripcije: na Madoni sa papagajima, Bogorodica kao da je indiferentna prema Bebi-Isusu, ali je njen pokret glave - a time i cjelokupne poze - uslovljen, pa i, u određenom smislu, prihvaćen tim vulgarnim dodirom na vratu kao par ekselans erogenoj zoni.
Baldungov manirizam, u ovakvoj proceduri, i opet preokreće jednu od suštinskih osobina sjeverne renesanse: pažljivo semantičko raspoređivanje oko ontološko-ontičke ose, koje je neophodno za razumijevanje dubine njemačkog hermeneutičkog zasjeka u vizuelno-fenomenološko polje slikarstva kao sredstva za iskazivanje misterije hrišćanske inkarnacije. Violentnost Isusove deformacije na Grünewaldovoj Isenheim oltarnoj slici, tačnije, totalna devastacija (ob)lika Bogočovjeka, prisutna je samo zato što su, ma koliko bilo radikalno slikarovo uprizorenje, patnja i bol na površini zacijeljeni u nepoljuljanom uvjerenju u Uskrsnuće koje će uslijediti (i doslovce na sljedećem panelu, svakako u obznanjenoj povijesti): destrukcija na ontičkom nivou regulisana je i prevaziđena u ontološkoj konzistetnosti. Isto tako, strahotna klaustrofobija Tijela mrtvog Hrista u grobu (1522) Hansa Holbeina, poreknuta je naknadnom evidencijom trijumfa: iskoračenje - transcendiranje - iz ontičke teritorije u kojoj se ukorjenila sumnja moguće je isključivom revitalizacijom vjere upravo onda kada je stavljena na najveće iskušenje.
Toj njemačkoj estetskoj igri i međuzavisnosti između (izgovorene) ružnoće i (skrivene, a sveobuhvatne) ljepote, u Madoni sa papagajem je dat poseban i dalekosežan obrat. Za razliku od Grünewalda i Holbeina koji posvemašnje uznemirenje na ontičkoj razini razrješavaju u široj ontološkoj perspektivi, Baldung hrabro ‘izvrće’ prioritete sa podjednako snažnim ikonografskim reperkusijama. Naime, dok kod Grünewalda i Holbeina ružnoća na površini nije ‘kompromitovana’ jer je ‘opravdana’ metafizičkom strukturom koja podržava teološki pravovjernu koncepciju, dotle Baldung upotrebljava suprotnu logiku opisivanja. Prizor koji odbija se preobražava u suprotnost, u prizor koji neodoljivo privlači: to što baš u ontološkoj sferi dolazi do ‘degradacije’ Djeve, njenog ‘iskakanja’ iz Biblijskog narativa, njenog halucinantnog preslikavanja u Veneru, njene regresije u Evu, Baldung u Madoni sa papagajima upotrebljava kao označiteljski najefikasniji metod - ili manir - da se ontička ravan, ravan koju kontroliše umjetnost a ne religija, učini besprijekorno lijepom. Madona sa papagajima je - ljepota radi ljepote - Baldungov harizmatični arte-fakt: faktografija koja je uspostavljena umjetnošću i samo umjetnošću.
Bonus video:
