Referencijalna usmjerenost u ciklusu Divlji konji u šumi je prevashodno intertekstualna: Baldungu nije (toliko) stalo da napravi parabolu o, recimo, animalnim porivima kojima se nemoguće oduprijeti, već da, preuzimajući jednu figuru koja je esencijalizovana kao simbol, još jednom - u opscenom, pervertiranom ili čak psihotičnom okviru - dramatizuje, igrajući na samoj granici respektabilnosti, vlastitu relaciju sa Dürerom, ovaj put na kraju karijere, kada su neki zaključci postali još oštriji. Simbol preko koga se odvija ova naknadna rasprava je, naravno, konj koji je već bio predmet znakovite Baldungove provokacije u ranom periodu njihove poetičke interakcije, a sada je dobio na alegorijskoj širini, ali i na autorskoj determinaciji. Naime, dvije bitne i jasno programatske gravire, što se vidi i po tome što su nastale iste 1505. godine, Mali konj i Veliki konj funkcionišu kao svojevrsne metatekstualne studije u kojima Dürer - birajući životinju koja konotira divlju prirodu, te snažan seksualni instinkt - pokazuje kako već sama umjetnička procedura, navlastito postupak ‘kadriranja’, tačnije preciznog raspoređivanja tijela unutar vizuelne i narativne spacijalnosti, jeste možda i najbolja garancija da se potencijalno haotični animalni libido može racionalno kontrolisati i kanalisati. Umjetnost je upravo taj ram koji, ako se poštuju postulati ravnomjernosti, proporcije i harmonije, svako prisustvo u vlastitom okviru može ‘pripitomiti’ tako što je i inherentno disruptivni objekt propisno centriran u mise-en-scèneu: artificijelnost nadvladava prirodu.
Na Dürerov egzemplar o prevlasti slikarstva, Baldung reaguje cinično i duhovito, naglašavajući baš one elemente koji su kod njegovog Učitelja prigodno zatomnjeni. Dok u Malom konju i Velikom konju, u konačnici, same granice umjetničke intervencije regulišu ko ‘vodi’ i smiruje životinju koja bi mogla da se otrgne kontroli (u obje verzije, vojnik je, takođe, ‘prisilno’ ukadriran, pa je shodno tome i on lišen agensa u arhitektonici prizora), na Baldungovom odgovoru u vidu gravire Konjušar zauzdava konja iz 1510-11. na površinu izbija nezgrapnost cijelog tog procesa: ideal proporcije je potkopan komičnim ‘pregnućem’. U humornoj reinterpretaciji, da bi se zadržala tražena poza konja, konjušar mora objema nogama - koje su, čini se, namjerno neprirodno rastegnute i kao da, zapravo, ni ne pripadaju muškarčevom tijelu - da se ‘ukopa’ stopalima kako bi zadržao konja čije oko - kako nam to naknadno potvrđuje ciklus - posjeduje skoro demonsku zatamnjenost. Dakle, ono što je bilo prećutano kod Dürera (kako kad je riječ o biologiji, tako i kada se misli na umjetnikovo falsifikovanje u svakom naturalizmu), u Baldungovoj kreativnoj replici postaje izvor zajedljivog podsmijeha i nelagode. Štoviše, u Baldungovoj dobro podešenoj retorici koja ‘zauzdava’ patos i samozadovoljstvo, upravo segment koji je bio kod Dürera potisnut pojavljuje se na neočekivanom mjestu. Poreknuta seksualnost (koja se uvijek mora odbaciti u dizajnu sublimacije) izbija u Konjušaru koji zauzdava konja kao ne samo anamorfna, nego i antropološka mrlja: dok se protagonista svim silama trudi da obuzda neposlušnu životinju, iznad njene glave - u naglašenom razmještanju koje svjedoči o represivnosti, pa i o tjeskobi, umjetničke skripture koja ‘stješnjava’ objekt što se opisuje - stablo drveta postaje ženski torzo sa pupkom ispod kojeg se nalazi otvorena, zjapeća vulva, jer pod silama suzbijanja, libido se može premetnuti ili čak odmetnuti u raznim de-formacijama.
U tom smislu, Divlji konji u šumi jesu ogromna deformacija u kojoj Baldung, oslanjajući se na estetiku prethodnog Majstora, nadasve ambivalentnu relaciju sa svojim uzorom reaktuelizuje kao - bez obzira što je njegova figura unutar prizora zrela, pretpostavljeno naoružana nakupljenom mudrošću - radikalno izobličenu primalnu scenu koja svjedoči o autorskom začeću, ali dakako sa krajnjom ironijom. Otud, sam ciklus koji je donijet iz infantilne vizure u kojoj još nema razlike između sna, košmara i fantazije, djeluje ne kao narativna sekvenca, već baš kao označiteljska formacija: postavka simbola, znakova i tek izgrađenih metafora jeste egzistencijalna situacija ili, čak, konstelacija u kojoj Baldung, upuštajući se u razmatranje sopstvene originalnosti, anticipira, to jest stvara neodoljivu asocijaciju na slučaj koji će Freud analizirati - doslovno uz pomoć očevih bilješki koji gotovo sadistički popisuje doživljaje i reakcije svog sina od 3 i po godine - nekih 370 kasnije. Što će reći da Baldung - koristeći figuru konja, što dolazi iz najvažnijeg repertoara Imena-Oca - u tekstu koji polemiše sa vlastitim porijeklom svejedno konstruiše hermeneutičku paradigmu koja će, pročitana u psihoanalitičarskom ključu, postati među najvažnijim uopšte za studiranje psihološkog razvoja i cjelokupne konstitucije persone: Hans, omiljeni Dürerov učenik, tako prerasta (sic!) u avant la lettre Malog Hansa, jedan od pet ključnih Freudovih slučajeva. Ciklus, otud, od naizgled razuzdane perverzije o bestijalnosti, od bolesne fantazije koja, krajnje blasfemično, voajerski skriveno nadgleda animalnu seksualnost, od primjera koji je suviše ekstreman da bi bio interpretativno generalizovan, zakonito postaje konstitucionalna istorija psihološkog ustrojstva (muške) ličnosti, a što je sve motivisano strogo metapoetičkim razlozima: Baldungova simbolička inscenacija zasnovana na imaginarnom višku.
Freudova (re)valuacija je podrazumijevala da se u slučaju Malog Hansa posebno istaknu tri strukturalne dimenzije: ulazak u gravitaciju Edipovog kompleksa, fundamentalna distinkcija između anksioznosti i fobije, kao i uporišna važnost faličkog označitelja za deskripciju i određenje vlastitog položaja u društvenoj okolini kao markera oko kojeg se uobličava svaka semantička mreža, mreža za komunikaciju, razumijevanje i, ultimativno, višestruko kreiranje želje. Sve ove tri presudne odrednice su zapravo histerično energizovane u Divljim konjima u šumi, što u njihovom međusobnom ukrštanju stvara izuzetno gust tekst Baldungove alegorije.
U univerzumu Malog Hansa preovladavajući reper je ono što on naziva Wiwimacher (piša): penis, odnosno falus su, još od početka, znak preko kojeg se pokušava odrediti smisao svijeta, prvo kao faktor koji dijeli živo od neživog, onda za projeciranje u odnose koje postoje među životinjama i, najbitnije, za ocrtavanje polne razlike koja se uvijek ispostavlja kao traumatička činjenica. Naročito je zanimljivo što spomenuti problem ima i svoju indikativnu ‘slikarsku’ ekspoziciju, potvrđujući da se on neprestano reflektuje u skopičkom prostoru, da nužno posjeduje i vizuelnu eksplikaciju ili ekspresiju koja će izaći na površinu: kada dječak traži od oca da na crtež žirafe (koji je, dakako, prije svega crtež konja) stavi pišu, na što mu on kaže da to sam uradi, Mali Hans ‘urezuje’ manju liniju ispod trbuha, pa očito nezadovoljan, dodaje još jednu, zato što: ‘Njena piša je veća’. U fantazmatskom mapiranju, prvobitni, ‘obični’ vaginalni procijep prerasta (sic!) u ‘adekvatnu’ dužinu koja i proizvodi, u infantilnoj vizuri, odgovarajući, pravi falus: falus je kvantifikacija, nadopisivanje, nadodavanje - skoro bismo rekli: manirističko izduženje ili produženje - na ženski vakuum.
Bonus video:
