Za Henri-Georgesa Clouzota, triler kao žanrovski okvir je bio najbolji kontekst za razmatranje univerzuma u kojem je Eros ili iščilio ili (in)direktno vodi destrukciji, dok je Tanatos dominantni znak pod čijom se sjenkom odvija naracija. Režiserov stav, stav koji ostvaruje sa punom konsekventnošću, jeste onaj nepovjerenja, i prema (van)dijegetičkom svijetu i prema junacima koji ga nastanjuju.
Nepovjerenje primarno znači zauzimanje distance, odbijanje da se popusti pred iluzijama involviranja: ono je metodološki princip na kojem počiva autorova analitička i epistemološka građevina. Stoga u Le Corbeau (Gavran, 1943) Clouzot može sa ledenom preciznošću da primjeti da u filmu nema niti jednog pozitivnog lika, da su svi upleteni i odgovorni, i zbog toga se tu i definiše fundamentalni operativni modus režiserovog mise-en-scènea: (d)enuncijacija.
Još i ranije, u njegovom prvijencu L’Assassin habite... au 21 (Ubica stanuje… na broju 21, 1942), humor koji nije lišen određene benevolentnosti brzo će metamorfozirati u ‘okrutni’ cinizam, u bespoštedno ismijavanje gluposti i niskosti kod ljudi, u podsmijeh koji ostaje iza svakog neuspjeha. Isto tako, manje-više klasična detekcija sa simpatičnim protagonistima će biti zamijenjena mnogo čvršćom triler strukturom, koja se kod Clouzota pretvara u povlaštenu antropološku analitiku gdje ljudska konstitucija najtemeljnije biva izložena prezrivoj deskripciji i, posljedično, raskrinkavanju.
Raspon režiserovog opusa upečatljivo dočarava i Quai des Orfèvres (1947): njegov najmanje tenzičan, to jest najmanje ‘taman’ film je onaj koji je u formalnom smislu baš noir. Dok je publika zaokupirana policijskom istragom ubistva, Clouzot se bavi pitanjima koja suštinski određuju njegove junake: ljubomorom i željom za uspjehom na filmu koja vodi u pornografiju ili prostituciju.
Hepi end se može doživjeti kao takav samo po cijenu da se zanemare sve brojne prethodne implikacije: to što se na kraju otkriva da je odvratnog perverznog starca ubio nebitni kradljivac, u Quai des Orfèvres neće pobrisati činjenicu da su svo troje protagonista ili imali namjeru, ili su mislili da su počinili zločin, ili su ga svjesno prikrivali. Ako sudbinski splet okolnosti pravno-formalno oslobađa junake krivice, takav zaključak ne izvlači i režiser.
U Les Diaboliques (Demoni, 1954) nepovjerenje prelazi u nevjericu u scenama klimaksa, samo da bi se utvrdila banalnost zavjere koja se koristi imaginativnim sredstvima. Film znakovitog naziva La Vérité (Istina, 1960) - u kojem je Brigitte Bardot dala jednu od svojih najupečatljivijih uloga bez obzira na česte svađe, ili možda baš zato, sa svojim režiserom - svjedoči o Clouzotovom postupku prosuđivanja i suđenja: kroz brojne flešbekove, rekonstruiše se slika koja će diskvalifikovati, to jest učiniti kompleksnijim usvojene predrasude.
Ali, na što referiše ovo režiserovo nepovjerenje, odakle ono stiže? Čega je ono izraz: ‘povrijeđenog’ emocionalnog reagovanja ili pročišćenog intelektualnog uvida? Čuveni kritičar David Thomson je rekao da je Clouzotova ‘kinematografija totalnog razočaranja’. Ova tvrdnja međutim djelimično falsifikuje autorov ‘senzibilitet’ i domašaj njegove retorike: što je to uopšte moglo prije ‘očarati’ Clouzota, što je to moglo prije postojati što bi makar i minimalno asociralo na prihvatljivu prošlost ili kakvu idealnu pretpostavku?
Nema tu nikakve idealizovane tačke koja je pružala mogućnost ravnoteže ili harmonije. Kod režisera nada nije postojala ni ranije, a zasigurno je nema ni na kraju procesa: razočaranje bi podrazumijevalo da je u pozadini ipak prisutna određena nostalgija, neki podsjetnik na ono što je nekad bilo ili je moglo biti, a svega toga upravo nema u autorovim filmovima. Iskupljenje se, jednostavno, ne postavlja ni kao opcija. Clouzot nije ogorčeni, on je cinični režiser: on ne detektuje diskrepancu, zjap između aktualiteta i potencijala, on konstatuje temeljni promašaj koji stoji u centru ljudskog bića.
Zato je i Clouzot čista suprotnost sentimentalnosti, jer je ironija jedini osjećaj koji se kod njega toleriše. Na početku Les Diaboliques stoji moto: ‘Slika je moralna kada je tragična i odaje užas stvari koje opisuje’. Clouzot ide još i dalje, budući da se tragički moment suspenduje eda bi se naglasio užas, kao ključni prostor u kojem se obznanjuje ljudska esencija. Radi se o prosedeu dalekosežne snage: ako neko zbilja hoće da djeluje, da bude dosljedni moralista, on prevashodno mora biti mizantrop.
U toj perspektivi, nažalost nikad završeni L’Enfer (Pakao) je zamišljen kao gradacijska konkluzija, prekretničko ostvarenje koje je htjelo da pomjeri granice i da na nov i radikalan način reprezentuje paranoju. L’Enfer je, sada to možemo zaključiti retroaktivno iz sačuvanih inspirativnih, eksperimentalnih, somnambulnih snimaka (kako onih eksternalizacije psihoze glavnog protagoniste, tako i onih ‘čisto’ narativnih), trebao da bude Clouzotov masterpis, uznemirujuća sublimacija jedne poetike kada bi režiserov antropološki cinizam bio podignut do halucinantnih razmjera, budući da je paranoja - film je pratio rastuću, nezadrživu, iracionalnu ljubomoru vlasnika hotela prema njegovoj mlađoj supruzi - iskorištena kao povod za distorzičnu, izobličujuću vizuelizaciju: paranoična tačka gledišta istovremeno kao modalitet (i moralitet) psihološke i spoljnje deskripcije svijeta.
Clouzotova svjetonazorska pozicija zahtijevala je kulminaciju kako što se tiče semantičkog zaokruženja, tako i kada je u pitanju krucijalno premještanje teme na samu formu, na stil koji više nije hladno opservirao stvari nego je i sam postao histeričan, deformisan, eda bi proces enuncijacije bio ‘mimetički’ precizan, indeks pomjerenih želja i žudnji.
Umjesto projektovanog L’Enfer, završna riječ u autorovom opusu postao je, ipak, La Prisonnière (Zarobljenica, 1968). S obzirom na režiserovo opsesivno nadgledanje degradacije unutar ljudske interakcije, bilo je nužno da će u jednom trenutku doći i do sadomazohizma kao inspiracije za njegovo slikovlje, do ‘formalizacije’ takvog uticaja.
Ono što, međutim, ‘kvari’ ovu sliku, što unosi autorsko i tematsko uznemirenje i prekid, jeste to što je La Prisonnière ujedno i ljubavni film koji se vrti oko nerazlučive osovine, disproporcije između ljubavnika u njihovim fascinacijama i željama: razlika između Stana (Laurent Terzieff) i Josée (Elizabeth Wiener) jeste u tome što u prepletu ljubavi i sadističkog agensa kao erotskog rituala repulzivnost stavljaju na ‘pogrešni’ član u ovoj libidalnoj ekonomiji, sa kulminacijom u psihodeličnoj disoluciji na kraju filma.
Ali, SM ikonografija takođe postavlja i pitanje Clouzotove ‘involviranosti’, načina na koji Stan postaje njegov dijegetički reprezent: je li režiser u La Prisonnière ’otkrio’ svoj habitus ili inklinaciju - bešćutni voajer koji organizuje erotski spektakl, koji kontroliše inscenaciju, koji ‘potčinjava’ likove, a najviše se boji ljubavi, emocionalnog ekscesa koji bi mogao da ‘zamrlja’ njegovu viziju, idealno urađen kadar?
Bonus video:
