Nakon što je, u drugoj polovini pedesetih godina prošlog vijeka, produkcijska kuća Hammer estetski obnovila gotski potencijal domaćeg nasljeđa i pokazala da je žanr strave i užasa komercijalno i više nego privlačan, u narednoj deceniji engleski autori su, iz različitih pozicija, tretirali horor kao indikativno polje koje omogućava analitičku raspravu o samom ustojstvu mise-en-scènea i relaciji između stvarnog svijeta i fikcionalnog teksta.
Nije slučajno što je tu raspravu otvorio baš, u tom trenutku, najznačajniji engleski autor, Michael Powell sa spektakularnim i skandaloznim Peeping Tom (Voajer, 1960). Režiser je film majstorski koncipirao kao dalekosežni metatekstualni komentar i kao svojevrsni autopoetički osvrt na (neizbježne) opasnosti posla kojim se bavio: Peeping Tom govori o skopofiliji kao ultimativnom strukturnom principu na kome počiva cjelokupna kinematografija. Ali, voajerizam nije samo epistemološka organizacija pogleda, već i nasilna, perverzna igra sa fatalnim posljedicama, i ta konstelacija koja je prirođena sedmoj umjetnosti otjelotvorena je u Marku Lewisu (Carl Boehm), fotografu koji koristi oštri stalak svoje kamere da bi ubijao žene.
U posljednjim trenucima života, žene vide u kameri vlastito izobličeno lice: ta užasavajuća predstava - u svom njenom istinitom i falsifikatorskom potencijalu - koja je posljedica kako žrtvinog straha, tako i fotografske iluzije, ukazuje i na opasnu, sadističku moć filmske slike. Kamera koja stvara i užasava, reprezentuje i deformiše/uništava, opservira i agresivno penetrira: čin fotografisanja, snimanja, nikada nije i ne može biti bezazlen. Powell precizno koristi pozitivne i negativne konotacije da bi Peeping Tom definisao i kao melodramu i kao horor: iste strukture (nad)gledanja mogu biti i blagotvorni poticaj filozofskoj kontemplaciji o samoj prirodi medija i povod čistom nasilju.
Ova dubinska aporija izvanredno je evocirana, između ostalog, i zbog višeznačnog Powellovog kamea: on se ovdje pojavljuje, u domaćim dokumentarnim filmovima, kao doktor koji je svog malog sina Marka izložio naučnim eksperimentima za istraživanje uticaja straha, gdje je dječak bio - konstantno posmatran i sniman.
Iako polazi od krajnje problematične fabularne pretpostavke, The Skull (Lobanja, 1965) Freddieja Francisa se razvija u nesvakidašnje kompleksan film koji u potcrtavanju aporija traži izvor užasa i kulturne nelagode. Prodorna ambivalentnost The Skull, poigravanje na samoj granici koja razdvaja metafizičko, dijabolično i psihotično, ostvarena je čisto vizuelnim sredstvima: posljednjih pola sata filma skoro da su bez dijaloga, tako da nema jasne eksplikacije za ono što se događa glavnom junaku, i sve ostaje da lebdi - kao i ozloglašeni hororični objekt iz naslova - u konotaciji, u fantazmagoričnom međuprostoru gdje se upisuju potisnute želje.
Čak ni specijalni efekti ne razriješavaju polemični odnos koji film uspostavlja prema unutrašnjoj i spoljašnjoj stvarnosti: hipnotički dizajn se stalno povećava, ali njegovo lociranje - subjektvni kadar iz lobanje, kontrateža u ‘objektivnoj’ inscenaciji događaja, lice Petera Cushinga koje možda trpi spoljnji uticaj, a možda je samo ekspresija interiorizovanih tenzija - ostaje zamagljeno.
Ta dvosmislena referencijalnost pretvara The Skull u Francisovu studiju o magijskoj moći samog filma, o uticaju koji on ima na gledaoca, o opasnostima onog što se vidi i onog što se ne vidi u kadru, onog što kamera razotkriva i onog što ona konspirativno prikriva.
Tik pred stvaranje svog najboljeg filma, Rosemary’s Baby (1968), koji je ponudio instruktivnu dozu nove, neophodne energije za žanrovski prosperitet u sedamdesetim, Roman Polanski se odlučio da Dance of the Vampires (Bal vampira, 1967) profiliše kao vrlo blagonaklonu parodiju - ujedno imamo i kritiku i omaž - Hammerovih vampirskih ostvarenja sa neodoljivim metapoetičkim šarmom. Generičko miješanje humora i strave ne služi režiseru samo za duhovitu stilizaciju prepoznatljive vampirske ikonografije, već i da bi se ukazalo da okviri horora i komedije mogu biti prožimajuće korespodentni.
Sa druge strane, nastao tik pred prelomnu ideološku godinu, The Sorcerers (Vračevi, 1967) Michaela Reevesa je mogao da posluži - da je neko uopšte htio da se pozabavi ‘minornim’ režiserom koji je, uz to, radio u niskobudžetnom hororu - kao jedan od najvažnijih filmova što su otjelotvorili, sa neočekivanom brutalnošću i realističkom ironijom, sukob generacija, starije koja sa zavišću i mržnjom gleda na ono što joj je nedostupno, i mlađe koja sopstvene kapacitete ne može da ostvari, ponajprije zbog vlastite prigluposti.
Međutim, The Sorcerers se - kroz priču o starijem paru, Marcusu (Boris Karloff) i njegovoj supruzi Estelle (Catherine Lacey), koji uz pomoć profesorove mašine uspjevaju da uđu u svijest Mikea (Ian Ogilvy) i tako mu telepatski naređuju, kao i što iskustvuju njegove čulne senzacije - ne zaustavlja samo na socijalnom oslikavanju uslovljenosti i zavisnosti mlađe generacije, nego Reeves ujedno, sjajno angažujući inherentne potencijale žanra, naglašava da se relacija koja je uspostavljena između Marcusa i Estelle, s jedne strane, i Mikea s druge, može uzeti kao pregnantna metafora o odnosu između gledaoca i filma kao projekcije žudnje i kompenzacije za ono što je propušteno u realnosti.
Naime, način na koji se Marcus i, naročito, Estelle identifikuju sa Mikeom, korespondira sa modusom kako gledalac participira u događanjima na velikom platnu gdje investira vlastite želje u očekivani rasplet. No, The Sorcerers punu snagu dobija onda kada se spomenuta relacija zaoštri, kada Estelle odluči da uzbuđenje što može da učestvuje u tuđim osjećajima i doživljajima dovede do paroksizma, to jest, da ih do kraja ‘uveća’ kada natjera Mikea da izvrši ubistva.
Ako je, u klasičnim hororima, ukazivano na konstitucionalni, perverzni karakter voajerizma organizovanog uz pomoć samog kinematografskog aparata, onda Reeves u The Sorcerers svjedoči da podjednako perverzni karakter posjeduje i sam gledalac koji itekako utiče na oblikovanje filmskog teksta.
Pri kraju decenije, i Terence Fisher će ponuditi svoju verziju metapoetičkog horora kao komentara baš na Hammerov Frankenstein serijal, koji je sam autor uobličio. U prethodnom Frankenstein Created Woman (I Frankenstein stvori ženu, 1967), režiser je dao ponešto simpatičniji portret Barona (Cushing), jer je zaplet bio vezan za osvetu koja nije previše tangirala dijaboličnog naučnika. To da je u Fisherovoj interpretaciji čudovište zapravo jadna žrtva, definitivno je uobličeno u sjajnom Frankenstein Must Be Destroyed (Frankenstein mora biti uništen, 1969): dakako, ovakav raspored podrazumijevao je, istovremeno, da će se Baron pojaviti u dotad najnegativnijem, najkorumpiranijem izdanju.
U samom uvodu filma u sceni u kojoj Frankenstein izvršava ubistvo, on nosi masku čudovišta čime se precizno signalizuje monstruoznost njegovog prestupa. Racionalnost se u Frankenstein Must Be Destroyed svodi na beskrupuloznost, želja za znanjem na potpunu bezosjećajnost. Već u utemeljujućem The Curse of Frankenstein (Frankensteinovo prokletstvo, 1957), Fisher je ukazao na patološku esenciju takve situacije, dok Frankenstein Must Be Destroyed dovodi do kraja trajektoriju gdje se racionalistički eksces pretvara u seksualni eksces u najuznemirujućoj sceni cjelokupnog režiserovog opusa, u kojoj Frankenstein siluje Annu (Veronica Carlson) eda bi je ‘disciplinovao’.
Bonus video:
