Značenjska i žanrovska pomjeranja u Alien serijalu uvijek sa sobom povlače metapoetičke posljedice. Na kraju Alien³ čuju se riječi Ripley (Sigourney Weaver) iz Alien, na početku Alien: Resurrection (Tuđin: Uskrsnuće, 1997) citira se mala Newt iz Aliens: kao što je Fincher uzeo Scottovu horor postavku a onda je odveo do nihilističkog zaključka, tako se i Jean-Pierre Jeunet oslonio na ključnu Cameronovu tezu, pa je dodatno radikalizovao i time učinio perverznom. Naime, i za Jeuneta, kao i za Camerona, saga o ejlienima je prilika za notiranje rodne politike kako žanra, tako i brojnih semantičkih implikacija koje izrastaju iz egzistencijalnog sukoba Istog i Drugog: no, dok je režiser Aliens tu bitku oslikao kao obračun dvije vrste matrijarhata (ljudskog koji počiva na usvajanju i ejlienskog koji je isključivo reproduktivan), u Alien: Resurrection se - u futurističkoj deskripciji apokaliptičnih reperkusija eksperimenta sa kloniranjem - brišu jasne granice između bivstvovnih regija budući da Ripley, ne samo simbolički, nego i u najbližoj mogućoj metonimijskoj vezi postaje - majka čudovišta. Zbog takve interiorizacije bazične žanrovske dihotomije, Alien: Resurrection, kao i Aliens, suštinski iskače iz horor okvira, ali se Cameronova akcija ovdje zamjenjuje dramom genetskog melting-pota.
Košmar sa početka Aliens u Alien: Resurrection se obistinjuje: Ripley ‘porađa’ ejliena ali se tu ne zaustavlja zastrašujuća fluktuacija kroz nekad neprobojnu granicu koja je odvajala različite vrste. Ripley je unutrašnji i spoljnji paradoks: i ljudsko biće i klon, žena koja ima humane i osobine ejliena i, što je Jeunetu osnova za destabilisanje same strukture serijala, i dijete i majka, biće koje je temelj monstruozne (parteno)geneze, veza koja Drugog čini ‘rođački’ bliskim. Ukratko, ona je stranac, ne više tačka identifikacije, nosilac spasonosne intervencije. Zbog takve pozicioniranosti Ripley ne treba ni napominjati da funkcija matice (njene glavne protivnice u Aliens) postaje nevažna: uostalom, čudovišni porod na kraju sam odabira ‘svog’ pravog roditelja. Zato je Alien: Resurrection upravo progonjen ženskim slikovljem seksualno-reproduktivnog ciklusa u kojem je nesuzdržana feminina snaga napustila zadatosti Edipa.
Još jedan film je ušao u produktivnu razradu i preobrazbu klasičnog koncepta čudovišta: iako se ostvarenje Rogera Donaldsona formalno naslanja na Scottov uzoriti prosede, Species (Vrste, 1995) je u jednoj važnoj dimenziji zapravo inovativna antiteza ili nadograđivanje Alien serijala. Ukratko, dok je koncepcija čudovišta u Alien prvobitno konvencionalna (ali i vizuelno spektakularna), Species nudi - opet uz umjetničku pomoć H. R. Gigera - samo naizgled sličnu interakciju između ljudskog i vazemaljskog bića: čudovište u Donaldsonovom filmu nije puki kolonizator, agresor, sada humani faktor nije uništen, on je integrisan u konačni oblik predatora.
Takođe, to nas vodi zanimljivoj disproporciji između Species i Aliens koja se znakovito ogleda u različitom potencijalu pluralnog s u imenima filmova: kod Camerona, množina je numeričkog karaktera, kod Donaldsona ona je, pak, kvalitativna, vezana za prožimanje koje se ispostavlja između različitih ontoloških entiteta. Tako je već u naslovu Species najavljen kopernikanski obrt: zlo zajedno stvaraju ljudski i vanzemaljski element, pa Sil (Natasha Henstridge) posjeduje - u monstruoznoj sintezi - fundamente obje prirode. A koja je od njih gora, odnosno opasnija, destruktivnija? U skrivenoj poenti, Species može biti i film sa povećanim kapacitetom za antropološku kritiku.
Krajem decenije, japanski horor se premjestio u epicentar žanrovskog interesovanja, ponudivši neočekivanu injekciju inspiracije koja je poslužila kao jedan od glavnih izvora renovacije za već posustale narative strave i užasa.
Sve to zahvaljujući famoznom ostvarenju Nakata Hidea, Ringu (Krug, 1998), koje promišljeno nastaje unutar tradicije najplodonosnijeg japanskog podžanra, onog o duhovima: čvrsta prerade klasične narodne mitologije je u ovom slučaju dobila i ozbiljne savremene konotacije, posebno u ukrštanju sa tehnološkim principom.
Ali, upravo zbog te rekontekstualizacije određenih arhetipova, Ringu je bezbolno mogao biti smješten i u neki drugi okvir: kao i svi dobri horori, Nakatin film počiva na univerzalno važećoj priči i, posljedično, neizbježnoj intersubjektivnosti koju posjeduje precizno žanrovski sankcionisan užas. Ringu govori o enigmatičnoj video kaseti: svako ko je pogleda umire nakon sedam dana. Naravno, sama po sebi fabula ne bi bila toliko prijeteća da nije obogaćena adekvatnim mise-en-scèneom.
U Ringu Nakata suštinski insistira na maltene mimetičkom prosedeu koji ocrtava japansku stvarnost gdje ispod površine vrijeba natprirodno zlo, čime se dobija vanredno dobro ocrtana napeta atmosfera. Posebni ikonografski i semantički efekt užasa Nakata postiže kada se dogodi nagli, supstancijalni upad Drugog u tako postavljenu realističku perspektivu. To je vizuelno najbolje metapoetički odrađeno u sekvenci kada Sadako, djevojčica koja je smještaj zla, izlazi iz televizora i ubija Ryûjija (Sanada Hiroyuki). Napisana na papiru scena vjerovatno zvuči smiješno ili trivijalno, ali u Ringu, zahvaljujući Nakatinoj imaginaciji, ona se transformiše u jezoviti prikaz ontološke i medijske disrupcije.
Ipak, najintrigantniji i najbolji J-horor je djelo Miike Takashija: dishon (Audicija, 1999), najkompleksnije režiserovo djelo, lucidni esej o muško-ženskim relacijama, ostvarenje koje namjerno priziva višestruka, pa čak i oprečna čitanja. Da li se radi o Miikeovoj dalekoj asocijaciji na pinku violence filmove sa početka sedamdesetih ili na ostvarenja sa dugokosim duhovima, budući da se u tim ‘trash’ okvirima razvijala jedna sasvim - za japanske prilike - apartna poetika ženske osvete? Ili je riječ o hororu koji izvor užasa pronalazi u iznenadnom i potpunom preokretanju tradirane rodne konstelacije? Feministički inspirisana reakcija na potčinjeni položaj žene u japanskoj istoriji koja sa neskrivenim zadovoljstvom prati kako se ideal napokon pretvara u košmar?
Odishon je sve to, ali i mnogo više, naročito u razrađivanju brojnih semantičkih slojeva filma, u aporičnom proširivanju mogućih implikacija i konkluzija. Možda ipak najefektnije potenciranje konstitucionalne višedimenzionalnosti svog djela Miike postiže insistiranjem na muškoj mazohističkoj enuncijatorskoj poziciji: štoviše, ‘ruptura’ unutar Odishon - relativno mirne, mimetičke prve tri četvrtine, a onda ‘nadrealna’ violentna ekplozija u posljednjoj četrvrtini filma, realistični uvod i razrada nakon koje uslijedi ‘fantazijska’ poenta - indikuje da je ‘objektivna’ vizura transformisana u subjektivno uranjanje u maskulinistički prostor seksualne nesigurnosti i strahova. Fantazmagorični kvalitet filma koji leži u njegovom šokantnom završetku - Kiri, kiri, kiri (Dublje, dublje, dublje) - upravo svjedoči da je pomjeranje intonacije i akcije (tačnije, mučenja) došlo kao proizvod ili projekcija glavnog junaka Aoyame (Ishibashi Ryo) kod koga su radikalno pomiješane želja i krivica, seksualna požuda i griža savjesti.
Nemoguća ljubav - bilo da se ‘prestup’ realizovao kroz konzumaciju ili kasniji gubitak - okončava u mazohističkom samokažnjavanju.
Bonus video:
