Kako smo vidjeli u prošlom broju Arta, horor je u dvadesetim - najviše u svojoj evropskoj, najprije njemačkoj inkarnaciji - prevashodno bio ‘ekscesnog’ karaktera, taman na neugodnoj granici između društvene alegorije i umjetničke samosvijesti. Bila je potrebna holivudska intervencija da bi se horor univerzalizovao, pretvorio u stabilni žanr sa prepoznatljivom ikonografijom i ogromnim tržišnim potencijalom. Takva žanrovska transformacija - čiji efekti su i danas obavezujući - obavljena je od strane Universala, studija koji je prvi notirao i elaborirao vizuelnu i komercijalnu privlačnost narativa strave i užasa, i u samo dvije godine isporučio tri paradigmatična klasika: Frankenstein (1931), Dracula (1931) i The Mummy (Mumija, 1932).
Na toj osnovi, direktno ili posredno, počeli su istovremeno da se izvlače i metapoetički zaključci, kao indikator da se dublje promišlja sama žanrovska struktura horora. I sa Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) Roubena Mamouliana odmah smo dobili i ostvarenje koje metapoetičku perspektivu žanra elaborira u striktno vizuelnoj dominaciji mise-en-scènea.
Već u samom uvodu filma, gdje se sa glavnim likom upoznajemo uz pomoć njegovog dugog subjektivnog kadra, prvo kako svira orgulje, zatim dok se posmatra u ogledalu, a onda i odlazi na univerzitet gdje će održati predavanje o dualnosti ljudskog bića, Mamoulian krajnje precizno definiše unutar kojeg referencijalnog okvira će se kretati njegova verzija Stevensonove novele: pomiješane sile umjetnosti, narcizma i nauke su prizvane eda bi se na detaljan način reprezentovala kompleksna tematika ličnosti, odnosno ontološkog presjeka koji je razdvaja na dvije opozitne polovine.
Ali, režiser se ne zaustavlja samo na ovakvim semantičkim markacijama: ako je korištenje tačke gledišta koju zauzima kamera za stvaranje empatijske i filozofske vizure namijenjeno razmatranju pitanja personaliteta, onda su montaža, pretapanja i split-skrin autorova metoda za elaboriranje još jednog važnog momenta za dubinsko portretisanje doktora Jekylla (Fredric March), onog vezanog za njegovu seksualnu patologiju koju će naučni eksperiment samo ospoljiti. Naime, Mamoulian Jekylla visokosvjesno ukršta između dvije disparatne žene, jedne koja znači domestikaciju, društvenu respektabilnost i ostvarenje romantično-pragmatičnog ideala, i druge koja je već svojim statusom - prostitutka - prinuđena da trpi agresiju i sve ono što podrazumijeva muško potčinjavanje nesuzdržanom libidu: Dr. Jekyll and Mr. Hyde ne pripovijeda samo o konsekvencama muškog oslobođenja koje znakovito ukrštaju animalne strasti sa zlom i etičkom trangresijom, nego i kroz montažne procedure oslikava uzročno-posljedični mehanizam koji stoji iza svega.
Upravo zbog toga, Dr. Jekyll and Mr. Hyde je istovremeno i najbolji horor rane američke kinematografije, i jedno od najerotičnijih holivudskih ostvarenja iz njegovog klasičnog perioda.
Nakon što je sa Dracula postavio temelje žanra, Tod Browning već sa Freaks (Nakaze, 1932) pravi i otklon, koji nesumnjivo posjeduje snažne metapoetičke implikacije. Štoviše, ako se ikada, unutar Hollywooda, pojavio film koji je svojim izgledom predstavljao suštinsku aberaciju, najdublje odbacivanje ustanovljenih estetskih postulata filmske industrije, i to posebno na području glumačkih zvijezda koje je - za identifikaciju publike - najosjetljivije, onda je to Freaks. Da stvari budu jos čudnije, Browning je Freaks uradio za MGM koji je za vrijeme Depresije potencirao bezopasni, spektakularni entertejment što ga je i učinilo najprofitabilnijim studijom tog doba.
Unikatnost bi već bila postignuta samim faktom da je Brownig snimao prave ljude sa velikim fizičkim deformitetima, od patuljaka preko mikrocefalusa do čovjeka koji nema niti ruke niti noge, ali moć, repulzivnost i tragičnost Freaks počiva i na osvjetljavajućem smještanju ovakvih likova - koji su ‘ružno’ ogledalo za refleksiju humaniteta - unutar konteksta koji je radikalizovao uvide u prirodu, smisao i svrhu zajednice. U tom pogledu, ključni trenutak filma je svadbena gozba - bogati patuljak (Harry Earles) se ženi normalnom trapezisticom (Olga Baclanova) koja namjerava da ga ubrzo otruje - kada grupa nakaza, u ritualu inicijacije, orgijastički nevjesti poručuje kako je ona ‘jedna od njih’, što je zlokobno predskazanje koje će u završnici Freaks dobiti - u strašnoj i neobjašnjivoj osveti - i svoju materijalnu potvrdu.
Sa druge strane, budući da je prikriveni realizam bio nit koja se provlačila kroz cijeli Browningov opus, Mark of the Vampire (Znak vampira, 1935) bi mogao da stoji kao dobronamjerna (auto)parodija režiserovih strategija. Kroz zaplet gdje se otkriva da je pojavljivanje vampira bilo samo djelo glumačke trupe, Browning s jedne strane snižava ili potpuno ukida njegovu karakterističnu morbidnost, no s druge, zauzvrat uvodi releksiraniji ton koji nije lišen i određene metapoetičke i metažanrovske dimenzije.
Metapoetička dimenzija, pak, Bride of Frankenstein (Frankensteinova nevjesta, 1935), izrasta iz njegovog položaja kao nastavka Frankenstein, što je zapravo pružilo priliku Jamesu Whaleu da poboljšanije uradi analizu žanra koji se, još na samom početku razvoja, susreće sa obavezom ponavljanja i ‘prepravljanja’ vlastitog materijala.
Otud, u činu koji zapravo preokreće standardnu relaciju original - nastavak, režiser počinje Bride of Frankenstein metaistorijskim i metatekstualnim prologom u kojem Shelleyevi i Bayron komentarišu priču o prestupu naučnika Frankensteina, da bi se tek onda fabularno naslonio na zaplet prethodnog filma. Ne radi se o tome da sikvel postane prikvel, nego o otvaranju literarno-dijahronijskog konteksta koji će na semantički različit način uobličiti poznati filmski narativ.
U Evropi tridesetih godina nemamo pretjerano mnogo vrhunskih horora, ali taj jedan koji se monumentalno izdvaja, dovoljan je da održi reputaciju i estetsku superiornost evropske strave i užasa. Ako je u La Passion de Jeanne d’Arc (1928) Dreyerov mise-en-scène bio usmjeren ka potenciranju mimetičkog pristupa (koji strukturno odgovara realnosti Jovankinih glasova), u Vampyr (1932), posljednjem grandioznom filmu ekspresionizma, stilizacija smjera ka uobličavanju drugačije vrste pejzaža, drugačije konfiguracije stvarnosti koja je deformisana, deregulisala oniričkim interpolacijama, eksperimentalnim igrama sa svjetlom i sjenkama, ali prije svega, nekonvencionalnim kadriranjem i kretanjem kamere.
Vampyr je barokna metafizička studija koja filozofira striktno vizuelnom terminologijom: sam film kao da preuzima formu sna, što stvara fantazmagoričan pejzaž koji je prepun ukletih hodnika i neobjašnjivih prizora. Na taj način, Dreyer zapravo ocrtava esenciju horora kao žanra, kako tematski, uvođenjem košmarne figure vampira koja ne dolazi iz stokerovske tradicije, tako i vizuelno, redefinicijom pogleda i identifikacije u prisustvu Drugosti i, ultimativno, smrti.
Ovaj fundamentalni spoj perceptivne samosvijesti i tanatoške trajektorije što presudno određuje kardinalnu specifičnost žanra strave i užasa, veličanstveno je sažet u sceni u kojoj glavni junak (Julian West) iz mrtvačkog kovčega gleda svijet: neoborivi metapoetički dokaz o transcendentnim sposobnostima filma, umjetnosti koja može - nadilazeći fenomenologiju - da vidovito pođe i dalje, iza poznatih stvari, koja može da nam obezbjedi promišljanje i saznavanje onoga što dolazi poslije života.
Bonus video:
