Predstava “Teorema, leme” Mirka Radonjića, izvedena u utorak uveče u okviru takmičarskog programa 41. FIAT-a, polazi od jednog od najprovokativnijih djela italijanskog režisera, pisca i scenariste Pjera Paola Pazolinija, ali ne pokušava da njegovu “Teoremu” prenese na scenu u klasičnom smislu. Radonjića više zanima ono što od Pazolinijevih pitanja možemo postaviti danas. Takav pristup legitimno oslobađa predstavu od obaveze da bude vjerna adaptacija. Međutim, upravo u tom oslobađanju nastaje njen osnovni problem: uklanjanjem konkretnosti Pazolinijevog svijeta predstava povremeno gubi i ono što je taj svijet činilo politički i dramaturški snažnim.
Kod Pazolinija porodica nije samo porodica. Svi likovi u djelu predstavljaju jasno uspostavljene društvene pozicije, koje se nakon dolaska Stranca dovode u pitanje. Industrijalac, supruga bogatog biznismena, umjetnički nastrojeni sin, privilegovana kćerka i sluškinja tako predstavljaju različite pozicije unutar društvenog poretka. Misteriozni gost ne ulazi, dakle, samo u jednu porodicu; on ulazi u čitav jedan sistem. Njegovo prisustvo proizvodi različite posljedice upravo zato što se susreće sa različitim oblicima buržoaskog života. Svaki član porodice kroz njega dolazi u sukob sa sopstvenim identitetom, seksualnošću, društvenom ulogom ili duhovnom prazninom.
U Radonjićevoj predstavi ta društvena diferencijacija nije dovoljno snažna. Likovi postoje, ali nisu postavljeni kao takvi da bi mogli da donesu određenje koje bi ih pretvorilo u predstavnike određenih društvenih slojeva ili ideja. Njihovi unutrašnji svjetovi i uvjerenja nisu dovoljno prikazani da bi se iz njihove dekonstrukcije mogla izvući poenta. Zbog toga se gubi dio mehanizma kojim je Pazolini kroz raspad jedne porodice govorio o raspadu jedne klase. Ostaje iskustvo pojedinca, ali je teže prepoznati širu društvenu strukturu koja bi iza tog iskustva trebalo da stoji.
Odavde proizlazi i pitanje gledaočevog predznanja. “Teorema, leme” kao da u izvjesnoj mjeri pretpostavlja poznavaoca Pazolinija. Gledalac koji poznaje roman ili film može prepoznati i tako učitati tragove likova, odnosa i motiva koji u predstavi nisu uvijek eksplicitno razvijeni. On može dopuniti praznine onim što već zna. Za gledaoca koji ulazi u predstavu bez tog znanja, međutim, pojedine scene mogu ostati na nivou sugestivnih, ali međusobno nedovoljno povezanih slika. To nije nužno problem samo po sebi: umjetničko djelo ne mora sve objasniti. Ali postoji razlika između višeznačnosti i nedostatka unutrašnjeg ključa. Ono što je najvažnije jeste nedostatak konteksta kroz jasnu postavku likova i njihovih odnosa sa samim sobom, koji je ključan u Pazolinijevom postupku, gdje Stranac funkcioniše kao ogledalo koje u njima budi sve ono što im sistem koji uživaju uskraćuje, a njegovo odsustvo ih dovodi u stanje realizacije da je njihov svijet fabrikacija. Predstava može u tom smislu odbiti da ponudi odgovor, ali bi trebalo da gledaocu ponudi dovoljno elemenata da sam postavi pitanje.
U tom smislu, “Teorema, leme” ima veoma snažan vizuelni jezik. Posebno mjesto zauzima vrt, odnosno travnjak. Kod Pazolinija vrt nije samo dekoracija. On je prostor buržoaskog svijeta, ali i prostor koji priziva prirodu, tijelo, religiju i Rajski vrt. Porodica u njemu živi u svojevrsnom vještačkom Edenu: njihov raj je uređen, posjedovan i kontrolisan. To nije prirodni raj koji čovjek prima od Boga, već raj koji čovjek posjeduje kao imovinu.
U tom smislu dolazak Stranca može se čitati kao svojevrsna objava koja razotkriva lažnost tog raja. On ne uništava njihov svijet toliko koliko otkriva da on nikada nije bio suštinski stvaran. Nakon njegovog dolaska porodica više ne može da se vrati u prvobitno stanje. Vrt ostaje isti, ali ljudi koji ga nastanjuju više nisu isti. Kod oca je to naročito vidljivo: on više ne može prirodu posmatrati samo kao nešto što posjeduje. Ono što je ranije bilo njegovo postaje nešto pred čim ostaje bez odgovora.
Zato je posebno zanimljivo što i Radonjić zadržava vrt kao jedan od centralnih scenskih znakova. Taj vrt je izgrađen, vještački, scenografski je riješen plastičnim biljkama i travnatim tepisima, te na taj način sugeriše na lažnost svijeta porodice koji se ruši Strančevim odlaskom. Oreol, koji služi kao rasvjetno tijelo koje postaje igrajuća rekvizita, simboliše Strančevo prisustvo u njegovom odsustvu, dok vizuelnom narativu daje još jaču religijsku konotaciju.
Predstava zato funkcioniše najbolje onda kada prestaje da pokušava da objasni i počinje da stvara slike. Upravo u tim slikama postoji nešto uznemirujuće i otvoreno. Problem nastaje kada se od gledaoca očekuje da između tih slika sam izgradi čitavu dramaturšku i ideološku strukturu koju predstava nije dovoljno prethodno uspostavila.
Završna scena to možda najbolje pokazuje. Porodica izvodi pjesmu Tošeta Proeskog “Između vrata i prozora”. Već sama prostorna pozicija nudi snažnu metaforu: vrata kao mogućnost izlaza, prozor kao pogled prema svijetu izvan, a porodica koja ostaje između njih kao neko ko vidi mogućnost, ali iz nje ne izlazi. Nakon svega što je trebalo da ih poremeti, oni su ponovo zajedno, ali taj postupak upravo pogađa Pazolinijevu suštinu, zarobljenost. Likovi ostaju zarobljeni u sopstvenim uvjerenjima i u sistemu koji su sami stvorili, bez mogućnosti da iz njega izađu.
Pjesma u tom trenutku može se razumjeti i kao zamjena za djelovanje. Umjesto da porodica napravi korak kroz vrata ili prozor, ona pjeva. Umjesto izlaska dolazi ritual. Umjesto promjene dolazi ponavljanje. Ako je Radonjićeva “Teorema” zaista pokušaj da govori o društvu zarobljenom u savremenom kapitalističkom poretku, onda je ovo vrlo snažna završna slika: čovjek vidi izlaz, ali ostaje između mogućnosti; svjestan je zatvorenosti, ali ne uspijeva da je prevaziđe.
Upravo zbog toga kraj predstave može biti istovremeno njen najjasniji i njen najproblematičniji trenutak. Slika je dovoljno snažna da proizvede različita tumačenja, ali se može postaviti pitanje koliko je predstava ranije učinila da bi ta slika dobila svoj puni društveni smisao. Ako likovi nisu dovoljno jasno predstavljeni kao različite društvene pozicije kroz koje predstavljamo sistem, onda porodica na kraju postaje prije svega simbol “čovjeka” ili “društva” uopšte, dok se gubi konkretna klasna dimenzija koju je Pazolini tako precizno ugradio u svoju porodicu.
Zbog toga “Teorema, leme” ostavlja dvostruk utisak. S jedne strane, riječ je o vizuelno promišljenoj i hrabroj predstavi koja ne želi da gledaocu servira gotovu interpretaciju. Njena otvorenost prema različitim značenjima jeste njena vrijednost. S druge strane, ta otvorenost povremeno prelazi u zatvorenost: gledalac koji ne poznaje Pazolinijevu “Teoremu” može ostati bez dovoljno uporišnih tačaka da razumije šta pojedine slike i postupci zapravo dovode u pitanje.
Radonjić, dakle, pokušava da od Pazolinijeve priče napravi univerzalnije pitanje o duhovnosti, kapitalizmu, zarobljenosti i mogućnosti promjene. Ali u tom procesu gubi dio one konkretnosti koja je Pazolinijevu apstraktnu i religioznu priču činila ideološki ubjedljivom. Kod Pazolinija jedan čovjek ulazi u jednu porodicu i kroz svjetove njenih pojedinaca i njihove unutrašnje pojedinosti prolazi kroz čitav društveni sistem. Kod Radonjića ostaje snažan trag tog poremećaja, ali su društveni subjekti koji bi trebalo da budu poremećeni manje jasno vidljivi.
Možda je zato najtačniji opis ove predstave upravo u njenom završnom prizoru: između vrata i prozora. Između narativa i performansa, između Pazolinijeve konkretne društvene kritike i Radonjićevog univerzalnog pitanja o savremenom problemu društva. “Teorema, leme” ima šta da pokaže i o čemu da provocira mišljenje. Ali ostaje pitanje da li je na samoj sceni izgrađeno dovoljno toga da bi gledalac mogao da postavi prava pitanja, ili se od njega ipak očekuje da prvo donese Pazolinijevu “Teoremu” sa sobom.
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
