Dok je u četrdesetim godinama prošlog vijeka, Mizoguchi Kenji još uvijek snimao filmove poput Genroku Chûshingura (47 lojalnih ronina, 1941-2) i Miyamoto Musashi (Mačevalac, 1944), od sredine te decenije i posebno u pedesetim, režiserov interes se predano fokusira na pitanje reprezentacije žena. U završnoj dekadi njegove bogate karijere, Mizoguchi je tako, kroz stilističku i tematsku sublimaciju, stigao do estetskog vrhunca u svom opusu što ga je i definisalo, uz Ozua i Narusea, kao najvećeg majstora japanskog filma.
Na početku, Yuki fujin ezu (Portret gospođe Yuki, 1950), Oyû-sama (Gospođica Oyu, 1951) i Musashino fujin (Gospa iz Musashina, 1951) - ove filmove možemo uzeti kao labavu trilogiju - čine zanimljiv kontrapunkt u autorovom dosljednom bavljenju opresijom žena. Dok se većina Mizoguchijevih filmova koncentriše na gejše i prostitutke, ova tri filma stavljaju aristokratkinje ili žene iz visoke srednje klase u prvi plan, samo da bi konstatovali da u postojećem uređenju ni one ne prolaze mnogo bolje, sa suicidom kao jedinom dostupnom ‘solucijom’. S obzirom na klasnu redeskripciju, nije čudno što u ovakvom okviru režiser akcent stavlja na psihološko profilisanje heroina. Najintrigantniju varijantu nalazimo u Yuki fujin ezu u kojem naslovna junakinja ne može da razriješi rastrzanost između snažne seksualne požude i svijesti u kakvu je degradaciju to vuče.
Ako bi trebalo izabrati jedan film koji - kroz povijesnu perspektivu, što samo još više pojačava savremenost problema - dramatizuje položaj žene u (patrijarhalnom) društvu, koji narativizuje ono što je obično prećutano, jer nema veliku ‘težinu’, od strane onih koji pišu istoriju (čime se pripovijest sama za sebe majstorski preobražava u dalekosežnu alegoriju), onda bi to bio Saikaku ichidai onna (Život Oharu, 1952). Trajektorija Oharu (maestralna Tanaka Kinuyo) u znaku je konstantnog propadanja, bjesomučne silazne putanje: ako se njena inicijalna ‘transgresija’ sastojala u ljubavi prema muškarcu (Mifune Toshirô) iz niže klase, onda u ostatku filma junakinjina ‘krivica’ više i nije neophodna da bi se pokrenuo strašni mehanizam opresije; potezi koje ona vuče manje-više su očajnička nastojanja da preživi.
Ono što Saikaku ichidai onna uporno i iluminirajuće naglašava jeste kako ženska tjelesnost (tijelo za kojem se žudi, materinsko tijelo, tijelo koje se prodaje i, na kraju, tijelo koje više nikome ne treba) biva eksploatisana, komodifikovana i kolonizovana, možda i najviše kada se u njoj prepozna želja i potreba za očuvanjem integriteta. Oštrina režiserovog uvida sastoji se u podešavanju vizira koji je u stanju da dokumentuje najbolnije posljedice: onog trenutka kada su tragički sentimenti na vrhuncu, Mizoguchi optira za realističku retoriku. Stoga i Saikaku ichidai onna jeste film-studija u kojem obilje mimetičkog materijala samo upotpunjuje univerzalnost donijetih zaključaka.
Stilistički Ugetsu monogatari (Priče o mjesečini i kiši, 1953) ‘varira’ između naturalističkih sekvenci rata i stradanja i snolikih uprizorenja utopijskog utočišta i umjetničkih djela, fabularno on se kreće između bajkovite storije o duhovima i porodične drame, dinamički on je raslojen između erupcija nasilja i kontemplativnog fokusa. Sve je to Mizoguchiju bilo neophodno da bi konstekstualizovao i semantički pojačao ono što stoji u centru filma: sličnost/razlika između dvije žene u relaciji sa glavnim junakom Genjûrôm (Mori Masayuki).
Kao što je Oharu paradigmatična u istorijsko-materijalnom smislu, tako su i Miyagi (Tanaka) i gospa Wakasa (Kyô Machiko) konstitutivne ili reprezentativne za dva interpretativna modusa: prva je realna žena sa kojom se povezuje materinstvo, briga, lojalnost, druga je imaginarna žena koja stoji u najbližem susjedstvu umjetnina, performansa i erotskog prepuštanja. No, Mizoguchi ne preuzima jednostavno ovu dihotomiju, tačnije, on je znakovito relativizuje, ontološki suspenduje. Genjûrô, naime, otkriva da je gospa Wakasa u njenom dvorcu bila samo utvara i vraća se svojoj ženi koja ga dočekuje u kući. Ujutro, međutim, on saznaje da je i Miyagi već odavno mrtva: i jedna i druga žena su, zapravo, prikaze, svaka u svom fantazmatskom prostoru (dvorac i kuća). Nije otud slučajno što je vizuelno, u teksturi, Ugetsu monogatari režiserov film najveće formalne ljepote: prizivanje izgubljene žene.
U zadnjoj fazi Mizoguchijevog stvaralaštva, bijes, aktivizam i protest bili su zamijenjeni tihom, ali penetrativnom melanholijom: socijalne nepravilnosti mogle su biti prevaziđene samo filozofskom meditacijom. Ali, to ne znači da je kritička opservacija bila suspendovana: naprotiv, na drugačijoj pozadini, ona je postajala još suptilnija. Često ponavljana pogreška da je Gion bayashi (Festivalska muzika Giona, 1954) na neki način ‘rimejk’ Gion no kyôdai (Sestre iz Giona, 1936) ipak može biti instruktivna glede redefinisanja režiserove retorike, koja je mnogo toga ostavljala u implikacijama, u nužnosti dodatne kontemplacije. Dvije gejše iz Gion bayashi uspjeće da zadrže vlastiti integritet, uprkos spoznaji, ličnoj i bolnoj, o tamnim stranama njihove profesije.
Režiserove formalističke preokupacije nužno su ga morale dovesti do tačke u kojoj je mise-en-scène počeo da potiskuje sve ‘sporedno’, ponajviše sociološke i političke komponente. U Yôkihi (Carica Yang Kwei Fei, 1955) Mizoguchijev manirizam kao da je označio specifično, gotovo apstraktno destilovanja nekih od standardnih autorovih tema. Dok Chikamatsu monogatari (Raspeti ljubavnici, 1954), recimo, vrhuni u očajničkom fizičkom kontaktu protagonista, Yôkihi teži redukciji gestova: ekspresija prevashodno leži u režiserovom tretmanu kolornog spektra, u ‘utapanju’ glumaca u scenografiju, u slijeđenju muzičkog ritma. Čista ljubav između cara i carice i ne može drugačije biti predstavljena nego kroz pročišćenu stilizaciju.
U Uwasa no onna (Ogovarana žena, 1954) svijet gejši se ultimativno - što je egzemplifikovano u transferu sa majke na kćerku koja, uz svu ambivalenciju, preuzima posao na sebe - prihvata budući da on, kakav god da je, možda i nije najgora varijanta suočavanja sa porodičnim i finansijskim pritiskom koji trpi žena. U Mizoguchijevom testamentarnom filmu, Akasen chitai (Kvart crvenih svjetala, 1956), pak, situacija će ponovo biti dramatizovana, ponovo zaoštrena. Prateći sudbinu nekoliko prostitutki u javnoj kući, režiser može da sintetizuje svoje ranije pristupe i reprezentacije u finalni, kompleksni mozaik koji ponovo lebdi između ogorčenosti, rezignacije i tragedije: neke prostitutke će se, manipulacijama i prevarama, izvući iz takvog života, druge će se opet naći na početnoj tački, u istom položaju zavisnosti i eksploatacije. Akasen chitai se okončava povratkom u ‘rutinu’: djevojke na ulici agresivno traže mušterije.
Najnovija među njima, koja je tek došla u ‘Zemlju snova’ (kako se ironično zove javna kuća), mora brzo da nauči svoj ‘zanat’. U posljednjem kadru filma, posljednjem kadru koja nam je ostavio Mizoguchi, vidimo njen uplašeni, zbunjeni, nevini pogled koji pokušava da sakrije iza zida. Smijemo li reći da je Mizoguchijeva kinematografija, u jednom bitnom smislu, upravo to? Taj (ženski) pogled koji susrećemo u prostoru muške želje, koji nam uzvraća i poziva na promijenjenu identifikaciju.
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
