Na 59. Međunarodnoj izložbi umjetnosti - Venecijanskom bijenalu, Crna Gora se predstavlja izložbom Umijeće držanja za ruke/dok se probijamo kroz sedimentni oblak prema koncepciji kustoskinje Natalije Vujošević. Izložba obuhvata radove petoro umjetnica i umjetnika: Dantea Buua, Lidije Delić i Ivana Šukovića, Darka Vučkovića i Jelene Tomašević, kao i djela iz Kolekcije umjetnosti nesvrstanih zemalja umjetnika Zuzane Halupove, Renea Portokarera, nepoznatog autora iz Iraka i Bernarda Matemere.
Natalija Vujošević je umjetnica i kuratorka iz Crne Gore. Fokus njenog istraživanja i prakse je predstavljanje arhiva kroz izlaganje, obnovljene moduse komunikacije, angažovanja i razumijevanja kroz nove interpretacije i proširene forme. Natalijino umjetničko promatranje usmjereno je na pitanja života na marginama globalnog kapitalizma: neokolonijalnu politiku i okupaciju prirodnih resursa na ruševinama društva.
Kurirala je i ko-kurirala je istraživačke projekte i izložbe, kao što su: Drugarice/AFŽ, Antifašistički front žena u Crnoj Gori 1943-1953 (2017, Institut za savremenu umjetnost i Centar za feminističku kulturu NOVA), Missing Stories/Prinudni rad u nacističkoj Njemačkoj (Goethe institut Beograd), Zašto nema velikih muških umjetnika? (2018, Kolekcija British Council-a s Narodnim muzejom Crne Gore), Arhiv Cetinjskog bijenala (2021/22 Institut za savremenu umjetnost sa Petrović fondacijom), Future Ecologies/Future in Debris (sa Kolekcijom British Council-a i LUX, London), Make Me a Coffee Make me a Sandwich (Skuvaj mi kafu, napravi sendvič (Galerija 17 Priština, Kosovo). Osnivačica je Instituta za savremenu umjetnost u Crnoj Gori, posvećenog teoriji savremene umjetnosti, obrazovanju, istraživanju i arhivima.
Kao umjetnica izlaže internacionalno, njene recentne izložbe uključuju: Bigger Than Myself. Heroic voices from the former Yugoslavia (Veće od mene. Herojski glasovi bivše Jugoslavije), kuratorke Zdenke Badovinac, 2021 u muzeju MAXXI, Rim, kao i Invisible (Nevidljivo), kuratorke Jill Kearney, u ArtYard galeriji, Nju Džerzi, 2022. Njeni radovi su dva puta uvršteni crnogorske prezentacije na Venecijanskom bijenalu 2005. (uz Jelenu Tomašević i Igora Rakčevića) i 2011. godine (uz Iliju Šoškića i Marinu Abramović).
Tvoj rad u vizuelnim umjetnostima počeo je umjetničkom praksom, a tvoje video instalacije u par navrata uvrštene su u crnogorske prezentacije na Venecijanskom bijenalu. Posljednjih godina baviš se i organizacijom i kreiranjem različitih istraživačkih i edukativnih projekata i kustoskim radom. Kako je došlo do prelaska u ova polja i šta te je podstaklo da proširiš polje svog djelovanja?
- Moje izlagačko iskustvo krenulo je veoma rano, dok sam još bila na studijama, i krenulo je od samog starta regionalno i internacionalno. Samo godinu dana nakon što sam diplomirala, dobila sam poziv od kuratorke Svetlane Racanović da predložim rad za prezentaciju u Veneciji.
Ovo pomalo naopako početno iskustvo u radu omogućilo mi je da se veoma rano upoznam sa određenim standardima i infrastrukturom koja je neophodna da bi se mogli baviti umjetnošću danas, a koji su nedostajali i tada mnogo povezanijoj i dinamičnijoj crnogorskoj sceni koja je zahvaljujući fantastičnim Cetinjskim bijenalima Nikole Petrovića i ulogom koju je Petar Ćuković imao u osavremenjavanju scene i komunikaciji sa regionom kao direktor Narodnog muzeja, kao i nezavisnim kustoskim projektima Svetlane Racanović, ipak nagovještavala potencijal za mnogo ozbiljniji razvoj od tragedije koja ju je kasnije zadesila.
Još dok sam studirala na Fakultetu likovnih umjetnosti na Cetinju, vodila se interna borba između konzervativne patrijarhalne Crne Gore, postavljene na mitu o zemlji slikara koji je proizveo pozamašnu četu privilegovanih velikana koja se sa uticajnih pozicija opirala bilo kakvom osavremenjavanju crnogorske umjetničke scene. Pamtim tragikomične diskusije o tome da li se savremena umjetnost priznaje, može li to uopšte biti umjetnost - nekih stotinak godina nakon DADA pokreta. Zatvaranje kulture i okret ka temama nacionalnog identiteta nakon 2006. godine, pogodovao je trijumfu ovih retrogradnih snaga.
Nažalost, posljednjih 15 godina došlo je do kontinuiranog urušavanja i onako krhke platforme kulture, uz sve jaču korupciju i nepotizam, postepeno je proces amaterizacije, netransparentnosti i parazitizacije institucija prešao u potpunu simulaciju sistema kulture.
Gašenjem Cetinjskih bijenala, provincijalizacijom i netransparentnim radom institucija, konzervativnim umjetničkim obrazovanjem, i tragičnim odnosom prema baštini moderne i savremene kulture, došlo je do stvaranja diskontinuiteta i skretanja u zatvorenu scenu koja odiše proizvoljnošću.
Svemu ovome u velikoj mjeri doprinosi i nepostojanje ozbiljne katedre za istoriju i teoriju umjetnosti, što je dovelo do veoma siromašne distribucije i implementacije teorijskih praksi i njihovog neophodnog uvezivanja sa praksama i scenom savremene umjetnosti.
Dakle, našli smo se u veoma nepovoljnim uslovima za ozbiljno djelanje u polju vizuelnih umjetnosti, opasnim zamkama i putokazima za nove generacije, i na koncu, u užasno dosadnom i neinspirativnom životnom okruženju, skoro pa lišenom savremene kulture i apstraktne misli.
Sve navedeno podstaklo me je na odgovornost i ideju o osnivanju nezavisne organizacije koja će se baviti podrškom mladim umjetnicima, alternativnom edukacijom, i istraživanjem arhiva moderne i savremene umjetnosti u Crnoj Gori, kako bi ostali sačuvani zapisi o nasljeđu iz kojega se može učiti.
Tako sam sa grupom kolega i prijatelja, u želji da svoja znanja i iskustva prenesemo mlađim generacijama i da doprinesemo njihovom putu razvoja stvarajući sadržaje koji nedostaju, osnovala organizaciju Institut za savremenu umjetnost u okviru koje smo pokrenuli i organizujemo nagradu za mlade savremene umjetnike Milčik (nazvanu tako po radu Milije Pavićevića), predavanja teoretičara umjetnosti, umjetnika i filozofa koji su se dominantno ticali zanemarenog nasljeđa Jugoslovenske kulture, te post-jugoslovenskog neo-kolonijalnog diskursa turbo kapitalističke periferije. Bavili smo se i istraživanjima Antifašističkog fronta žena, radimo posvećeno na Arhivu Cetinjskih bijenala, a ovih dana i na arhivu studentskih života u okviru projekta They Live koji se finansira iz fonda Kreativne Evrope.
Upravo me je rad u kolektivu, kreiranje edukativnih sadržaja, kao i istraživanje arhiva doveo i do proširenja polja mog rada i interesovanja i na kustoske prakse, ispostavivši se da me sve ove djelatnosti podjednako inspirišu i interesuju, te da sve proizilaze jedna iz druge.
Ukratko, volim da radim za druge i sa drugima.
Odnos umjetničke javnosti posljednje decenije prema Bijenalu i velikim umjetničkim manifestacijama postao je prilično ambivalentan. S jedne strane, dosta se kritikovao elitizam i cijela priča oko tržišne trke u kakvu se ovakve manifestacije sve više pretvaraju, dok se s druge pokušava učiniti vidljivom neka vrsta lijevih tendencija ili makar kreiranja takve atmosfere u koncepcijama?
- Ova 120 godina stara manifestacija dugo je važila za svojevrsni kompas koji pokazuje u kom pravcu se kreće planetarna umjetnička scena, ona je, takođe, i ogledalo svih transformacija kroz koje prolazi svijet umjetnosti, pa i ogledalo svih spoljnih faktora koji utiču na formiranje narativa.
Danas, Venecijansko bijenale predstavlja blockbuster izložbu koja ima onoliko lica koliko može da ima pogleda.
Istorija ove izložbe je kompleksna i kontradiktorna, i ne zaobilazi je tornado neoliberalne tržišne mašinerije zbog čega godinama trpi brojne kritike. Prije par nedjelja sam pročitala dobar tekst Martina Herberta u Art Review (https://artreview.com/whats-the-point-of-the-venice-biennale/) koji postavlja pitanje Koja je poenta Venecijanskog bijenala i gdje kaže - Znamo da ne bi trebalo letjeti tamo, ali idemo. Znamo da ne bi trebalo biti tamo, doprinoseći svim problemima koje je odbjegli turizam donio Veneciji. Znamo, gledajući superjahte u Velikom kanalu, da je Bijenale prizma ekonomske nejednakosti koju efektivno sankcionišemo svojim osuđujućim pogledom. Svejedno odemo, otupimo, kažemo sebi da je važno upoznati ljude i sagledati trenutni narativ.
Ipak, ovo Bijenale i dalje je veoma važna platforma za predstavljanje i otkrivanje novih umjetničkih imena i ideja, i mislim da se i pored svih problema i kontradiktornosti koje je prate, savremena umjetnost i dalje najbolje i najzanimljivije suočava sa sopstvenim slabostima i zamkama koje nosi zavisnost od kapitalističke mašine, pa i na elitističkoj smotri kakvo je Venecijansko bijenale.
Ili kako precizno objašnjava Boris Buden u razgovoru za Globus: Savremena umjetnost je globalni sistem koji je već odavno progutao i probavio koncept nacionalne umjetnosti. Ona nema više nikakve veze s onom starom predodžbom o umjetnosti kao podrubrici kulture u smislu listanja starih novina: najprije vanjska, pa unutarnja politika, pa ekonomija, pa kultura i u njoj umjetnost, a na kraju sport, razonoda i vrijeme. U tu transformaciju spada i otvaranje umjetnosti prema svim temama suvremenog života, kulture, politike, povijesti, kao i prema znanstvenim disciplinama. Nema više te discipline znanja koja nije dobrodošla u suvremenoj umjetnosti, kao što je, s druge strane, suvremena umjetnost dobrodošla u svim sferama modernog znanja.
Takođe, pojam Nacionalnog paviljona i nacionalnih kultura je po formi odavno problematična i prevaziđena ideja, pa se i ona već dugo u ovom labavo održanom okviru preispituje i transformiše.
Kada je riječ o prezentaciji Crne Gore na Bijenalu u Veneciji, postavlja se pitanje što ono znači i šta donosi jednoj sceni koja se nosi sa već pomenutim problemima, i šta zapravo mi na toj smotri predstavljamo.
Problem sa crnogorskim “izlaskom vani” uvijek je, čak i u regionalnim okvirima, suočavanje sa time da ono što se iznosi ima vrlo labilno infrastrukturno korijenje u samoj stvarnosti ili sceni, iz koje dolazi. Kada je u pitanju savremena umjetnost, Crna Gora decenijama ne proizvodi znanje iz ove oblasti i ne postoje ozbiljniji teorijski osvrti koji bilježe promjene i kretanja u ovoj oblasti u posljednjih 30 godina. Ne vjerujem da ćete naići na jednu jedinu knjižaru u cijeloj državi u kojoj možete kupiti neku publikaciju koja govori o vizuelnoj umjetnosti 21. vijeka, u čiju smo treću deceniju već zagazili.
Posljedice ovako postavljenog osnovnog pitanja, šta jesmo, i šta imamo, šta proizvodimo, tek mogu biti interesantne. Može se reći da je to pitanje bila i etička polazna tačka mog promišljanja ove izložbe.
Ne mislim da učešće na Venecijanskom bijenalu može bitno da pomogne u rješavanju problema koji more crnogorsku scenu vizuelnih umjetnosti, ali vjerujem da se i ovakva prilika može iskoristiti kao polje borbe za bolju poziciju umjetnosti i znanja i da treba podržati i iskoristiti svaku priliku i platformu koja nudi iskustvo i vidljivost za naše umjetnike.
Tema ovogodišnjeg Bijenala prema zamisli kustoskinje Ćećilije Alemani, Mlijeko od snova u svojoj osnovi, ukratko, ima priču o transformaciji čovjeka, njegovog odnosa prema tehnologiji, prirodi i nudi prostor za imaginiziranje alternativnih svjetova i drugačijih odnosa i veza, ali pokušava i da se odalji od zapadnog, evropocentričnog pogleda na svijet, što su pokušala i neka od prethodnih Bijenala. Kako si ti koncipirala izložbu Umijeće držanja za ruke/dok se probijamo kroz sedimentni oblak, čime si bila inspirisana?
- Izložbu sam osmislila kao podijum za intergeneracijski, multitemporalni dijalog u kome se susrijeću imaginacije umjetnika koji dolaze iz različitih društvenih i istorijskih konteksta koji se talože na prostoru današnje Crne Gore i koji stvaraju u preovlađujuće distopijskom okruženju na margini globalnog kapitalizma. Željela sam da zajedno isprobamo jedan alternativan način predstavljanja i posmatranja granicom određene teritorije, uvažavajući kompleksnost istorije, transformacije i kretanja. Ukrštajući umjetničke poglede koji dolaze iz dva potpuno različita istorijska konteksta, izložba gradi jednu naučnofantastičnu priču, ne kao futurističku tehno-optimističku viziju neprekidne penetracije, već primijenjujući metodologije koje nalazimo u esejima Dancing at the Edge of the World Ursule le Gvin, ili Breathing: Chaos and Poetry Bifa Berardija.
Umjetnici apsorbuju lična iskustva, slike svijeta kao i okruženja u kojem stvaraju, i kroz svoju umjetnost projektuju alternativne realnosti, lične kosmologije, ali i moguće ishode strijepnji koje proizvodi siva sadašnjost. Važno je reći da svi oni dolaze iz istog onog konteksta o kojem smo govorili, porušene infrastrukture kulture, te da se njihovi napori i prakse oslanjaju isključivo na sopstvene snage i istraživanja, u čemu istrajavaju nezavisno od karijernih amplituda i galerijskog izlaganja, što se, takođe, može posmatrati kao trijumf imaginacije nad algoritmom, ili baš ples na ivici svijeta. Oni utjelovljuju svoje vizije kroz različite medije, od slikarstva, instalacije do usvajanja u svoje prakse ritualnih pristupa ručnom radu, sve do poezije i arhiva.
Dante Buu predstavlja seriju apstraktnih vezova poetičnih naslova, koji su nastali u periodu pandemije (2020/21), kad je umjetnik, kao i mnogi, proveo dug vremenski period u rodnom gradu Rožajama, u izolaciji, kao i mnogi, ali i u dvostrukoj izolaciji - kao drugi. Umjetnik u ritualnom postupku veza, imaginizira, kako sam kaže, nenamještene krevete života koje ne može da živi.
Umjetnička saradnja Lidije Delić i Ivana Šukovića čiji je naziv Svaki raj nije izgubljen, preuzet iz poezije Andre Bretona, plete nježnu vezu između pejzaža, memorije i erozije, obojenu anksioznošću nesigurnih ishoda.
Umjetnička praksa Darka Vučkovića ima skoro performativan karakter, gdje umjetnik kroz niz radnji u kontrolisanom okruženju - od pravljenja gline, preko modelovanja, građenja peći za pečenje - stvara skulpture skoro organskih formi kombinujući stare tradicionalne tehnike izrade sa savremenim.
Instalacije Jelene Tomašević predstavljaju viziju posthumanog svijeta, komični trijumf mašina koje na kraju služe same sebi, ali nas podsjećaju da se i u najmračnijim scenarijima može opipati puls za novi početak.
Pored odabranih umjetničkih predloga uvrstila si i nekoliko djela iz Kolekcije umjetnosti nesvrstanih zemalja. Ovo nije prvi put da ukrštaš arhive i savremenu umjetnost, otkud ta veza?
- Arhivi i rad sa arhivima su već duže vrijeme veoma prisutni u savremenoj umjetnosti, ali u slučaju mog interesovanja za arhivske prakse i rad sa arhivima u Crnoj Gori se ne radi (isključivo) o korespondiranju sa savremenim diskursima, već je u pitanju nužnost, alarmantna situacija urušavanja i osipanja nasljeđa koje je neophodno za kulturnu i društvenu introspekciju.
Odnos i stanje u kojem se nasljeđe istorije modernizacije i emancipacije crnogorskog društva i kulture nalazi je stravično. Dovoljno je reći da smo u istraživanju arhiva AFŽ-a, dijela istorije na koji bi ovo društvo trebalo biti najviše ponosno, i iz kojeg se može i mora učiti, materijale nalazili u zaboravljenim fiokama transformisanih vladinih institucija, na analognim filmovima koji propadaju, bez ikakve obrade, istorizacije i digitalizacije. Arhiv pet izdanja internacionalne izložbe Cetinjski bijenale nalazili smo od privatnih lica, kao i iz jedne sobe u potkrovlju Narodnog muzeja prekrivene prašinom i paučinom. O ovom nevjerovatnom kulturnom podvigu koji je inicirao Nikola Petrović u godinama najveće krize i ratnog okruženja koje je formativno uticalo na cijele generacije umjetnika i postavilo crnogorsku kulturu na mapu savremenog svijeta nije napisan ni jedan ozbiljan osvrt ili esej, a o studijama i stručnim publikacijama da ne govorim. Gdje je onda crnogorska kultura, što rade naše institucije?
Kako bez ovih znanja i istraživanja uopšte možemo imati scenu savremene umjetnosti?
Nemamo je, već je simuliramo u maniru gugl translejt kulture.
Instalirali smo sve kolonijalne i autokolonijalne modele, a onda na ruševinama zapjevali partizanske pjesme, davimo se u vulgarnoj bahatosti.
Upravo je u mom izboru bilo važno pitanje problema reprezentacije ovako problematičnog konteksta, i kako isti predstaviti a izbjeći zadržavanje na površini, koje sudjeluje u održavanju iluzije o funkcionalnom sistemu koji proizvodi vrijednosti.
Zato sam odlučila da na ovoj izložbi predstavim ono što bih ja vidjela kao ispod, pa i iznad onoga što je unutra, potencijale koji mogu biti ključ za pokretanje neuroplastike pokidanog društvenog tkiva. Kolekcija umjetnosti nesvrstanih zemalja upravo predstavlja ono što je ispod (jedan od paradigmatičnih primjera gorepomenutog društvenog nemara), dok odabrani umjetnički predlozi predstavljaju imaginacije koje žive iznad (izvan/uprkos) okruženja post-društvene pustinje.
Ovu kolekciju brižno čuva tim kustoskinja i konzervatorki Centra savremene umjetnosti, ali je ona izbrisana iz sjećanja društva, tema koja je u internacionalnim akademskim, filozofskim i umjetničkim krugovima predmet aktivne diskusije.
Ova na svijetu jednistvena kolekcija svjedočanstvo je o tome da su jedan mnogo veći svijet i ideja imaginizirani i praktikovani ne tako davno na ovom istom tlu, danas zakopani u ruševinama koje za sobom ostavlja sociopatska neoliberalna i neokolonijalna stihija. Mali svijet je progutao veliki.
Situaciji, koja nije sjajna, pristupaš s dozom optimizma, što sugeriše i sam naslov izložbe Umijeće držanja za ruke, što korespondira i sa temom i zadatkom glavne teme Bijenala, Ideja zajedničkog probijanja kroz nataložene slojeve nečega što može da bude opterećujuće, implicira mogućnost drugačijeg pristupa. Kakav prostor otvara zamisao da je moguće, metaforički, držati se za ruke? Koji su preduslovi da se to zaista i desi?
- Prije bih rekla da se umijeće držanja za ruke ovdje postavlja kao izazov, kao vještina koju moramo iznova savladati, učeći iz arhiva, imaginizirajući stvaranje zajedništva i razbijanje neoliberalnog algoritma i gradeći nove odnose bazirane na empatiji. Ne postoji niko ko će to uraditi umjesto nas.
Bonus video:
