Kako protumačiti da su Tri vještice, kao crtež koji je potpuno upodobljen po ženskom zadovoljstvu, sasvim preokupiran fokusom na femininu seksualnu suštinu i energiju, ipak (pre)usmjerene na posebno naznačene mušku, svešteničku adresu što stoji na dnu, odmah do monograma, ispod protagonistkinja kojih se to, međutim, i doslovno ne dotiče: Der Cor Capen · ein gut Jar (Popu, dobra godina). Prizor u kojem su vještice nepokolebljivo predate sopstvenim potrebama i porivima, vlastitom iskustvu, posjeduje u najboljem slučaju tek dubioznu ‘korisnost’ za muškog posmatrača kojem je ograničena eksploatacijska aproprijacija, mada se čini da je potencijal voajerističke ‘transparentnosti’ na najvišoj tački, budući da protagonistkinje ne obraćaju pažnju na spoljnju uzurpaciju, pošto su - i vizuelno i ‘pripovjedno’ - koncentrisane samo na sebe: bez uobičajene gratifikacije, Baldung tek vlastitu satisfakciju - kao duhoviti adresant, kao majstor ironije, čak i kada je usmjerena na subjekt - pronalazi u tome što je cinički oslovljeno (svešteno) lice koje je seksualno neaktivno, zavjetovano na celibat.
Tako, autor šalje svoje pismo na odredište koje neće moći do kraja da ‘(zlo)upotrijebi’ seksualni sadržaj scene, pa čak iako se ženska zamijeni za mušku onaniju. Za razliku od pogleda unutar slike - svaka od vještica intenzivno posmatra vlastiti seks - koji bespogovorno (to jest, bez pogovora, bez potrebe za naknadnim ili dodatnim osvrtom na već završeni tekst) vidi neizrecivi agens ženskog tijela, dotle muški pogled što dolazi iz vandijegetičke sfere, nailazi na konstantnu frustraciju, na liminalnu uskraćenost, na libidalnu prepreku, iako se žensko tijelo doima raspoloživim u nagosti. Na neki način, voajeristički pogled je - otud neprestana potreba da se približi fantazmatskom platnu, čak i onda kada je opravdanije, u razmatranju cjeline, da se napravi korak-dva nazad - uvijek već kratkovid, miopično uskraćen: Baldungova magistralna ‘razglednica’ - seksualno polje se kompulzivno raz-gledava - koja bi da ispuni (novogodišnje) želje, re-konstruiše sam mehanizam deskripcije koji počiva na strukturnoj praznini u perspektivalnoj spacijalnosti, to jest na odsudnom, a odsutnom označitelju.
Sistem vizuelne reprezentacije u renesansnom slikarstvu počiva na ovom manjku označitelja kao manjku (ženskog) objekta. Manjak kao traumatski ‘talog’ Realnog mora se konstatovati, eda bi bio fetišistički opovrgnut i prevaziđen. Zato su Tri vještice, zapravo, Baldungov ultimativni metapoetički i metaslikarski esej koji se usredsređuje na izgubljeni objekt koji je izvan domena prikazivalačkih moći slikarstva kao dispozitiva koji reguliše skopički režim, čak i nakon što se otkrio novi libidalan svijet koji je uzrokovan dijalektičkom dinamikom između prohibicije i želje. Ma koliko jezik - kao simbolička mreža u kojoj bi sve stvari trebale da budu referencijalno povezane, to jest tekstualno u-vezane - težio ‘penetraciji’ (o tome svjedoči i ‘uzdignuti’ monogram gdje su inicijali HBG postavljeni vertikalno), jedno područje ostaje opskurno ili nedosegljivo za iluminaciju (ili prosvetiteljstvo, koje će doći dva vijeka kasnije). To je upravo stoga što, čuvajući autonomiju o kojoj skoro niko nije pričao, Baldung meta dimenziju crteža Tri vještice profiliše kao radikalni akt ženskog samo-ogledanja u kojem muškarac konstitucionalno ne može da participira.
Da se autorov interes nalazio baš u ovom izuzetno bitnom segmentu slikarske retorike koja se suočava sa brojnim filozofskim, estetskim i eminentno tehničkim posljedicama situacije gdje emfatično na scenu stupaju dileme vezane za ambivalentnost ureza, inskripcije polne razlike u poduzetoj enuncijaciji (seksualnost, u stvari, jednom kada se uključila u traženi prizor, više za sobom povlači pitanja o onom kako nego što je prikazano!), a ne u nekakvoj posebno virulentnoj mizoginijskoj ‘sentimentalnosti’, vrlo instruktivno svjedoče dva kasnija Baldungova rada, i to van vještičjeg ciklusa, koja su danas sačuvana samo kao kopije u kojima se - kako bi poenta bila očitija - uključuje upravo nedostajući element ili referent iz Tri vještice.
Kako to već kažu i njihovi naslovi, Obnažena žena drži ogledalo (1524) i Žensko kupatilo sa ogledalom, u odnosu na Tri vještice gdje je sve promišljeno ostavljeno u oblasti pod-razumijevanja, u ovim je radovima uključen i kardinalni vizuelni posrednik koji institucionalno obezbjeđuje spekularizaciju, udvajanje objekta što se ne može dislocirati: konveksno ogledalo kao temelj ženske spektakularnosti. Baldung organizuje prizor tako da žena posmatra vlastitu refleksiju, najprije u genitalnoj sferi, pod uglom koji ne može zauzeti muški posmatrač: ta slika - koju ‘proizvodi’ tamno ogledalo - se vraća isključivo njoj, čineći ne samo žensko tijelo nego i enigmu o njemu erotski uslovljenim. Vertikalni habitus Obnažene žene dramatizuje postavku gdje ogledalo, između njenih snažnih butina, služi da pokaže ‘porijeklo’ ženske opčinjenosti, prelazak unutrašnje senzacije u spoljašnju senzacionalnost: identifikacija kao autoerotična opservacija. U Ženskom kupatilu sa ogledalom, pak, Baldung upravo hvata fascinantni, presudni trenutak kada vjerovanje treba da pređe u spoznaju, odnosno, kada će se fetišistička vizura, koja pripada domenu muške inskripcije, ukinuti u iznenadnom promovisanju drugačijeg zôra koji se ne može adekvatno reprodukovati, a ni prisvojiti, što autor - pod vrlo plauzabilnom pretpostavkom da kopija vjerno slijedi prvobitnu zamisao i dizajn - hrabro potvrđuje uvodeći sasvim apartnu figuru ženskog voajera: starija, takođe gola žena sa šeširom bez oboda - koja stoji u savršenoj paraleli sa okamenjenim ratnikom u reljefu, simbolički mrtvim muškim autoritetom - tajnovito svjedoči autonomnoj ženskoj sceni, sugerišući priznanje alternativnog zadovoljstva. To znači da u zabilježenom momentu - slika svoj presudni semantički kvalitet dobija strateškom odlukom kada će tačno radnja biti prekinuta, i time zauvijek zamrznuta - Žensko kupatilo sa ogledalom funkcioniše kao inscenacija fetišističkog katehizisa pred samu intruziju realnog u vidu nereprezentabilnog seksualnog objekta.
Naime, na slici dominira estetizacija ženske kose, kao dozvoljeno, štoviše preporučljivo libidalno razmještanje, stilizacija koja može da skrene pažnju sa erotske mimeze, ali sa neizbježnim ‘snižavanjem’ usredsređenosti: prebačena plava kosa (koja još nije ‘uređena’ u prepoznatljivu frizuru, pola s/puštena, pola podignuta) žene lijevo, raširena kosa djevojke desno koja, istovremeno, četkom dotjeruje svoje pubične dlake (slične četke na ranijim prizorima sa vješticama, dakle, sada pokazuju da su zapravo namijenjene njihovom užitku, a ne magijskim ritualima), sve to potvrđuje da je na djelu najklasičniji estetski izbor, dok kidanje kose sa velikim makazama sijede starice i bukvalno podsjeća da se mobilizacija fetišističkog rukopisa uvijek nalazi na pozadini kastracione anksioznosti. Ali, Baldung ovdje ide i preko uhvaćenog prizora, da bi iznova potcrtao autorski uvid: dovoljno je da, u sljedećem trenutku koji je snažno impliciran, da se djevojka još malo približi, a da plavuša opkorači već podignutom desnom nogom - slikar ne samo da prezentuje pokret, nego i njegovu namjeru - pa da položeno ogledalo opet postane sami centar dešavanja i refleksije: da i njih dvije, u ‘nabubreloj’, iskrivljenoj površini konveksnog ogledala, vide isto ono što i Obnažena žena: fragmentarni, metonimijski, vaginalni odbljesak onoga što se (i dalje) ne dâ predstaviti.
Bonus video:
