Dok je na saundtraku pjesma koju izvode The Sons of the Pioneers o čovjeku koji napušta svoj dom i luta, na ciglama karakterističnim za devetnaestovjekovnu gradnju na Divljem Zapadu stoji ime režisera koji je već tada bio sinonim za vestern - John Ford. Slijedi kratko obavještenje gdje se i u koje vrijeme ova priča po imenu Tragači događa, pa se ekran zamračuje. Zatim se vrata otvaraju i mi dobijamo priliku da uđemo u jedan poseban svijet, svijet čije konture prepoznajemo ali koji i dalje ostaje čudesan i enigmatičan.
U znamenitom početku The Searchers kao da su sadržani svi najvažniji motivi, sva ikonografija vesterna. Žena koja otjelotvoruje dom i junak koji pristiže iz daljine čiju misteriju očekujemo da će film objasniti, veličanstveni pejzaž Monument Valleya kao mitski, ali i realistički prostor u kojem će se radnja odvijati i najvažnija žanrovska dihotomija: ona između kuće i prirode, odnosno bašte i divljine. Već u početnoj sceni u kojoj tama i vrata kao temeljni kadar predstavljaju metaforu osnovnog procesa gledanja filma, Ford je uspio da sažme emocionalnu i semantičku dinamiku vesterna: to su priče koje govore o nastanku nove civilizacije, ali isto tako silaze u psihološke dubine junaka koji žive na granici.
No, The Searchers i uveliko konkretizuje, metafizički postulira i nadmašuje generičke granice: on žanrovskim tropima daje impresivnu egzistencijalnu intonaciju. U film su uključena pitanja u rasponu od seksualno-ideološke do etičke problematike, ali ono na čemu The Searchers crpi neponovljivu moć i katarzični efekt nalazi se u činjenici da se ovdje prevashodno radi o traganju za vlastitom dušom, i onome što stoji na kraju tog puta u ‘obećanu zemlju’ ili Novi Jerusalim, bilo da on završava u znakovitom spoljnjem gestu ili unutrašnjem (pr)osvjetljenju.
Već prvi kadar autopoetički vizuelno materijalizuje i povlači liniju razgraničenja koju Ethan Edwards (John Wayne) neće moći nikada da pređe, što posljednjem, korespodentnom kadru u filmu daje nezaboravnu snagu žanrovske determinacije koja opisuje simultanu veličinu i tragediju glavnog junaka koji je u svojoj potrazi osuđen na pronalaženje i (time i na) lutanje. Film o ‘psihotičnom’ junaku i njegovoj neobičnoj osveti koja ne mora biti generički motivisana, zapravo je pravovjerna žanrovska alegorija o identitetu, funkciji nasilja i, iznad svega, oprostu i iskupljenju.
No, iako je njegov status holivudskog, vestern i Fordovog klasika nesporan, i pored skoro jednoglasne kanonizacije The Searchers i dalje ostaje tekst koji produkuje polemike, koji otvara nove kontroverze. Razlozi za to su višestruki: u eri političke korektnosti, rasni segment doima se krajnje negativnim; aporije u nosećem liku uzrokuju čitav niz izuzetno zanimljivih posljedica, bilo da su vezane za žanrovsku sferu, bilo da The Searchers otvaraju za dubinsko psihoanalitičko čitanje; i najvažnije, sam režiserov mise-en-scène, koji ide od stilističke perfekcije do gotovo senilne nezgrapnosti i netaktičnosti, ispunjava tekst neujednačenim tonovima i zaključcima, naročito vidljivim u strukturnom disbalansu između dramske ozbiljnosti i neodgovornog humora što film na prostoru ne većem od jednog reza može da odvede od dirljive uzvišenosti Ethanovog pročišćujućeg podizanja Debbie (Nathaly Wood) do besmislene komike sa zadnjicom Warda Bonda (kome i čemu to režiser nesvjesno pokazuje tur: najsublimnijem trenutku u cijelom njegovom opusu?).
Upravo te čudne ‘anomalije’, zastranjenja i digresije unutar spektakularno lijepog mise-en-scènea, i čine da se - makar za dotadašnje Fordove filmove - The Searchers neobično hrabro otvorio za psihoanalitičarske simptome potiskivanja i poricanja, koji će kad-tad morati da isplivaju na površinu. Posebno familijarne tenzije intenzivno rastu, pa se dobija tekst izuzetne semantičke gustine, prepun vizuelnih paralela i inscenacija koje služe upravo da iskažu ono što je, sve vrijeme, stojalo u pozadini ove naizgled jednostavne priče o osveti.
O tom kompleksnom ulančavanju i učvoravanju, gdje simbolna ekonomija filma reflektuje višeslojnost protagonista, ali i brojnost fabularnih implikacija, možda je najbolje govorio Michael Walker u svom eseju o melodramskom narativu The Searchers, iz koga ćemo preuzeti malo duži citat: ‘Tenzija koju Ethan unosi u dom njegovog brata Aarona odnosi se na mnoštvo faktora: njegovu očiglednu kriminalnu prošlost (svježe iskovani zlatnici), neprijateljstvo prema Martinu (Neko bi te mogao zamijeniti za miješanca) i potisnutu ljubav prema Marthi. Ove tenzije su transformisane u fizičko nasilje Ožiljkovog napada, koji je jasno povezan sa Ethanovim povratkom. Film potcrtava vezu između događaja na nekoliko načina: način na koji Ethan zna što će se desiti; način na koji Ford pravi rez na kuću upravo prije napada sa kadra gdje Ethan gleda kroz pustinju; način na koji pas laje na Indijance dok se šunjaju isti je kao kad je Ethan prvi put dojahao.
Ali, najznačnija veza je izgleda nesvjesna. Nakon što, na trijemu, Ethan gleda Aarona i Marthu koji odlaze u spavaću sobu, Ford pretapa na spoljašnji snimak ranča sljedećeg dana. Crni dim koji se diže iz dimnjaka stvara utisak kao da je kuća zapaljena. Samo nekoliko minuta kasnije, kada muškarci odjašu da vide što je sa stokom, ponovo se vidi dim. Možda ovdje možemo racionalno da objasnimo veliki broj grešaka u kontinuitetu - koje počinju već u trećem kadru, sa čudesnim pojavljivanjem indijanskog ćebeta na ogradi u prvom kadru - kao izraz nesvjesnog samog filma. Kada Ethan odjaše preko brda i ugleda da ranč gori, to je kao da se suočio sa posljedicama svojih najmračnijih želja’.
The Man Whot Shot Liberty Valance (Čovjek koji je ubio Liberty Valancea, 1962) je trebao da bude Fordova posljednja riječ, kristalizacija jednog iskustva i pređenog puta, tužni pozdrav Americi koje više nema, žanrovska konkluzija čiju grandioznost ne može da ospori ni pokajničko i posramljujuće političko revidiranje iz Cheyenne Autumn (Jesen Čejena, 1964). Ali, autorov svjetonazor na generičkoj osnovi fundamentalno je enunciran još i ranije: zavještanje je bilo ostavljeno. Vesterni će se i dalje snimati, ali nije li on već unutrašnje zaokružen, dovršen, okončan? Je li on dosegao, ranije nego što je bilo ko mogao da misli, svoj melodramski vrhunac, svoju metaforičku pregnantnost, vizuelno uzdignuće?
Tokom filma The Searchers Ethan je u potrazi za svojom nećakom ne da bi je spasio već ubio, jer je ona ‘kontaminirana’, ona više nije njegova rođaka, ona je Indijanka. U najpotresnijem momentu koji nam je ikada dao vestern, u sceni koja je uprizorena kao da se radi o čudu a ne samo o običnoj promjeni mišljenja, Ethan će reći svojoj rođaki, ‘Idemo kući, Debbie’.
Oprost i pomirenje, zaliječenje rana, prekid osvete? Sve to, ali kada dođe do praga kuće Ethan ipak ne može i da uđe u nju. Katarza je ostvarena, no tragedija se ne ukida. Ethan, iako je omogućio povratak domu, sam u njega ne može stupiti: on je izopšten, možda zbog prošlih grijeha, možda jer tu zapravo i ne pripada. Onaj koji je održao zajednicu na okupu, isključen je iz nje. Krug se zatvorio, kako u filmu The Searchers, tako i u samom žanru. Ethan odlazi tamo odakle je došao: on će i dalje lutati, on kao junak pripada prošlosti, on se vraća nazad u pustinju, u vrijeme kada su nastajale legende, vrijeme prije nego je počela kultivizacija.
Ovaj prag ni on ni vestern ne mogu prekoračiti. To je istovremeno i kazna i lament. I vrata se zatvaraju.
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
