U posljednjoj fazi njegove karijere, paralelno sa portretima dama prvog reda, Ingres se posvećuje - realizujući, napokon, neke svoje ideje još iz prve faze - i aktu. Da je između njih postojala jasna povezanost pokazala je i sama slikareva jukstapozicija, odnosno međuodnos koji je postojao i na nivou puke prezentacije: u malim, privatnim izložbama koje je organizovao za povlaštenu publiku i klijentelu, Ingres je Betty Rothschild (1848) izložio pored Vénus Anadyomène (1848), a sjedeću Madame Moitessier (1856) sa La Source (Izvor, 1856).
Subjekt koji izlaže je uvijek i subjekt koji je izložen: predstavljajući ih uporedo, u blizini koja je mogla izgledati i kao pomalo neprijatna, pa i posramljujuća, Ingres upodobljuje uzorite dame iz visokog društva sa obnaženim djevojkama, skoro tinejdžerkama. U takvoj korelaciji, ko tu koga razotkriva, da li su društveni portret i (mitološki) akt simbolički podudarni, da li jedna vrsta slike izgovora ono što je bilo prećutano, ili se, pak, respektabilnost prenosi na jednu i dalje problematičnu temu? Ingresovo pismo vješto i samosvrhovito kruži između ekstremne čednosti koja je u stanju da lukavo poriče očiglednu seksualnost i ekstremne opscenosti koja je toliko primamljiva da se lako odaje perverznosti.
Vénus Anadyomène je bazirana na idejama i skicama koje je Ingres napravio još 1807-8, ali proći će čak 40 godina prije nego što će tadašnji vizuelni inventar koji je slikar brižljivo pripremio - fetišizacija i jeste već neka vrsta fragmentacije, metonimijskog raspodjeljivanja imaginarne cjeline - biti finalno povezan, prije nego što će ‘razbacani’ elementi, koji su vjerovatno predugo, ali možda i, naprotiv, upravo u pravom omjeru držani u arhivi, biti adekvatno ‘ušiveni’. A taj šav je uvijek vještački: slika se sklapa i konstruiše, ona se organizuje kroz principe harmonije i ritma.
Tako se prikaz nastanka boginje, u meta perspektivi, pretvara u prikaz nastajanja samog djela: otud i Venera nema više potrebu da svojim položajem, odbijanjem da se pogleda u ogledalu koje joj se nudi, svjedoči vlastitu skromnost, već se u punom sjaju ljepote i gracioznosti otkriva za gledaoca, ako je spreman da primi dar u vidu bisera koje neće uzaludno pasti iz prekrasne kestenjaste kose. U klasičnoj postavci, Venera je rukom prekrivala - pa tako i implicitno signalizirala - vlastiti seks i grudi, ali u Ingresovoj verziji nema potrebe za takvom vrstom lažne melodrame, jer je ženska figura, tačnije, ženska forma, što je posebno naglašeno lukom koji pravi desna ruka, izjednačena sa samom umjetničkom formom, u apstraktnom preklapanju dva razdvojena područja tekstualne inskripcije.
Nasuprot tome, donji sloj slike je prostor u kome se, zapravo, odvija seksualna korupcija gdje Venerini pratioci, četiri Kupida, svaki na svoj način, otjelovljavaju potisnutu erotsku energiju bez koje nema sublimacije: ogledalo kao narcistička prijetnja autoerotičnosti, obožavanje stopala što je, dakako, za Ingresa pogrešna vrsta fetišističke ekstaze, divlja libidalna snaga delfina sa zakrvavljenim okom kojeg jaše putto sa razotkrivenim genitalijama i luk sa kojeg je već ispaljena falička strijela u pravcu nečeg što, u stvari, može biti scena otmice Evrope.
Ako Vénus Anadyomène već slikarevom anotacijom 1808. - 1848. jasno naznačava da je, u posljednjem dijelu karijere, Ingres neprestano usmjeren ka vlastitoj prošlosti (nacrtima, skicama, idejama, zamislima), ka svojevrsnom regresu, ka revidiranju i revalorizovanju svoje baštine, ka ponovnom reaktuelizovanju onog što je već bilo kreirano, ali možda zahtijeva novu redeskripciju, onda La Source i jeste ta ceremonijalna posjeta izvoru odakle je sve nastalo, odakle je sve poteklo.
Autor se osvrće unazad da bi dovršio vlastiti put, da bi vlastitu metodologiju uzdigao do apstraktne katarze. Erotska i umjetnička želja tako postaju nerazlučive, dvije podjednako ‘legitimne’ varijacije iste konstelacije koja se uspostavila onda kada je figura žene postala opsesivno središte autorske skripture, to jest konfiguracije. Taj Ingresov povratak je, međutim, strogo formalistički: novoproklamovani Majstor nije neko ko komunicira mudrost o (savremenom) svijetu, ko nastoji da podijeli iskustvo, već autor koji želi tendenciju da dovede do kraja, do vrhunca, kako bi vlastitom djelu ponudio sistematizaciju koju ne može da garantuje nikakav semantički sadržaj, već samo dosljednja prevlast označitelja u pismu koje dobija dodatnu strogoću i dodatnu, spasonosnu dozu jouissancea.
Jer, tek kada se sistem zatvori, užitak može da se produžava, kroz konstantnu nadopunu i dinamizaciju: jouissance kao posljedica konstrukcije i strukture, signifikacijskog lanca, pa više skoro i da nije potreban neki impuls iz ‘realnosti’ da bi bio funkcionalan. Kao što vrlo često Ingresova svjetlost samo i služi da bi ‘izbijelila’ tijela i predmete, to jest da bi potencijalne tragove individualnosti i nesavršenosti strateški pobrisala kako bi se dosegao dizajn koji je radikalan onoliko koliko pokušava da se agresivno približi platonovskom idealizmu, tako i La Source - u upornoj autorovoj (pre)tenziji - postaje neka vrsta bijelog pisma, teksta koji skoro da više nema margine, pa samim tim ni marginalije. La Source je slika koja apsolutno može da djeluje i bez podrazumijevanog vandijegetičkog prostora: samodovoljnost želje, samodovoljnost užitka, samodovoljnost forme, samodovoljnost Ingres-znaka.
To da je pokret označitelja u La Source striktno unutrašnji, vidljivo je iz toga što referencijalni poticaj bez ostatka počiva na Vénus Anadyomène: Ingres se ponavlja. Ali, ako je već sama Vénus Anadyomène bila neka vrsta ponavljanja, nova kontekstualizacija uveliko korištenog materijala, zbog čega Ingres ima - i opet - potrebu ili žudnju da još jednom napravi ‘duplikat’? Naravno, želja apsolutno zahtijeva da se multiplikuje, ali ovdje se radi i o daljem ‘čišćenju’ slike od ‘nepotrebnih’ detalja, o odbacivanju specifičnosti da bi se doprlo do univerzalosti koja je uvijek već apstraktna.
Vénus Anadyomène je još uvijek, bez obzira na sve Ingresove postupke oduzimanja, klasična slika, jer njen mitološki ikonografski sadržaj i njemu pripadajući asocijativni repertoar nude stabilnu hermeneutičku osnovu za utvrđivanje smisla. Drugim riječima, Vénus Anadyomène je i dalje istorijska slika kojoj nije redukovan pripovjedni potencijal. No, sa La Source Ingres uspijeva da skoro u potpunosti odbaci narativnu dimenziju - nema niti jednog preciznog repera koji bi predstavljenu figuru uvukao u prepoznatljivu interpretativnu mrežu - čime se praktično brišu pominjane margine, tako da tekst nema prostora da se ‘širi’: on može biti okrenut - u posljednjem mogućem udvajanju - isključivo samom sebi.
Pošto La Source ne podržava (do kraja) niti jednu priču, ne odgovara na niti jedan konkretni vremenski period, to povlači za sobom da označitelj sasvim gubi svoju spoljašnju referencijalnost, ali zauzvrat sladostrasno ojačava onu unutrašnju, moć ogledanja unutar autorskog horizonta. Umjetničko djelo postaje zatvoreno za svijet eda bi osnažilo simbolički poredak.
Iako mu je već ranije kritički bilo prebačeno zbog takvih sklonosti, Ingres se ne ustručava da povuče krajnju konsekvencu, realizuje bitnu tendenciju u svom opusu, da se potpiše na magistralnom pravcu: La Source je larpurlartistička epifanija. Za Ingresa, esteticizam (kompoziciono, filozofski, estetski) i nije ništa drugo do još jedna, vrlo moćna, verzija idealizacije za kojom je autor neprestano tragao.
Bonus video:
